Portrait de deux fillettes, 1890-1892, par Auguste Renoir.

Je vous invite à découvrir, dans le majestueux écrin de l'Orangerie des Tuileries, un florilège d'oeuvres exceptionnelles. Les personnes qui voudraient lire ou relire mon article consacré à l'histoire du bâtiment pourront le retrouver ici: Les Trésors de l'Orangerie, Chapitre Un.

La lumière nous séduit dès que nous pénétrons dans ce bel espace. Elle irradie par les grandes verrières et cisèle avec grâce les murs de la vénérable bâtisse. Nos billets d'entrée dans la main, nous franchissons la passerelle menant aux Nymphéas, dans une atmosphère sereine et recueillie, comme si nous cheminions vers un lieu sacré.

Le matin, 1920-1926.

Les Nymphéas composent une oeuvre unique en son genre, « offerte » par Claude Monet à la France, le 12 novembre 1918, et installée dans deux vastes salles ovales, d'après une scénographie imaginée par l'artiste.

« Cher et grand ami, je suis à la veille de terminer deux panneaux décoratifs que je veux signer le jour de la victoire, et viens vous demander de les offrir à l'État par votre intermédiaire. » Lettre de Claude Monet à Georges Clémenceau, le 12 novembre 1918.

Les lieux forment une ellipse majestueuse qui accueille les gigantesques panneaux et trace, de manière panoramique, le signe de l'infini. Il y règne un doux éclairage, diffusé par les verrières zénithales.

L'acte de donation des Nymphéas à l'État fut signé le 12 avril 1922.

Monet devait livrer les toiles dans un délai de deux ans et, malgré la cataracte dont il souffrait depuis longtemps, il persévéra avec un courage poignant. Hélas, quand les Nymphéas ouvrirent au public, en 1927, l'Impressionnisme avait perdu les faveurs des générations nouvelles.

Le matin aux saules

De 1920 à 1927, l'architecte Camille Lefèvre effectua des travaux d'aménagement d'après les indications de Monet mais le dispositif de visite initial fut ravagé par un obus tombé dans la deuxième salle, en août 1945, et totalement déstructuré par une rénovation des plus hasardeuses dans les années 1960.

Il fallut attendre l'essor de l'abstraction lyrique et la recréation subtile de l'espace intérieur, dans les années 2000-2006, pour que l'oeuvre retrouve la place qu'elle méritait.

Les deux saules et Matin clair aux saules.

L'architecte Olivier Brochet a élaboré un espace consacré à la lumière. Le merveilleux jardin de Claude Monet s'offre dans la rondeur d'un espace où règne une intense clarté et le chemin qui y conduit est une passerelle fluide.

Le Bassin aux Nymphéas, harmonie verte, 1899.

A l'hiver 1893, Monet fit aménager à Giverny, un village situé sur la rive droite de la Seine, aux confins de l'Ile de France et de la Normandie, un jardin d'eau chevauché par un petit pont. L'été suivant, il y cultiva des nymphéas et des iris du Japon. Dans un enchevêtrement d'arbres et d'arbustes, il conçut un monde féerique qui se voulait un « modèle réduit de l'univers ».

Par l'intensité de la couleur et sa touche si particulière, il cherchait à saisir la fugacité d'un moment lumineux. Cueillir l'essence des effets de lumière et leurs variations sur des sujets comme l'eau, les feuilles, les façades ciselées de motifs constituait une expérience enchantée.

Le Bassin aux Nymphéas, harmonie rose, 1900.

Sa quête des métamorphoses de la lumière s'exprima tout au long de sa vie, à travers les représentations des bords de Seine et des meules de foin, la description onirique des canaux vénitiens, les vues du Parlement de Londres ou de la cathédrale de Rouen.

Le bateau-atelier, 1874.

Pendant l'été 1872, Monet aménagea un atelier flottant à Argenteuil. Installé dans cette barque cabanée, il étudiait à loisir les petites embarcations et leur reflets mouvants sur l'eau et saisissait la fugacité lumineuse des levers et des couchers de soleil.

Il s'inspira de l'initiative de Charles-François Daubigny (1817-1878), peintre de l'École de Barbizon. Ce précurseur de l'Impressionnisme avait fait construire en 1844, le Bottin, un atelier flottant, pour peindre en toute tranquillité les bords de la Seine et de l'Oise.

En 1989, le chantier naval du Guip, à l'Île-aux-Moines, a reconstruit le bateau-atelier de Monet pour célébrer le 150^ème anniversaire de la naissance du peintre.

Meules de foin à la fin de l'été, effets du matin, 1890.

Monet s'imposa comme le poète des formes voilées et des paysages changeants. Entre l'été 1890 et l'hiver 1891, il peignit les meules de foin qui se trouvaient dans un champ situé près de Giverny. La répétition du motif lui permit de décrire la ronde des effets de lumière et de tisser les variations de l'atmosphère.

Les Meules, effet de neige, 1890-1891.

A travers cette première série, il expérimenta les cadrages et les impressions colorées.

Vue de Venise, 1908.

Fasciné par les mystères et les merveilles de la Sérénissime, Monet réalisa de nombreuses vues de la lagune et des monuments qui s'y reflétaient. Il aimait s'installer dans une gondole et peindre au fil de l'eau les métamorphoses de la pierre, de la lumière et du ciel.

Le Parlement de Londres, 1904,
reconstruit en 1834 par Sir Charles Barry et Auguste Pugin
après la destruction de l'ancien palais de Westminster.

Pendant ses séjours londoniens, Monet fut fasciné par la Tamise, ciselée de miroitements qui s'imprégnaient des couleurs des saisons et se modifiaient au gré des heures du jour et de la nuit. Depuis la fenêtre de sa chambre de l'hôtel Savoy, il fit de la lumière son sujet principal, retravaillant ensuite ses toiles dans son atelier de Giverny.

La silhouette fantasmagorique du Parlement domine les mystérieux reflets qui déferlent sur la Tamise et Monet saisit l'harmonie vaporeuse du paysage urbain dans la brume. A force de capter l'instantané, les contours du sujet ne cessent d'évoluer et le regard du peintre aussi.

La cathédrale de Rouen, portail, temps gris,

De 1892 à 1893, Monet peignit une série de trente tableaux qui représentaient des vues de la cathédrale Notre-Dame de Rouen. Il suivait le rythme des heures du jour, du bleu matinal ombré de brouillard aux feux mordorés du crépuscule.

La cathédrale de Rouen, le portail et la tour Saint-Romain,
plein soleil, harmonie bleue et or, 1894.

Ses travaux sur les vibrations de la lumière et la magie atmosphérique culminèrent avec les Nymphéas.

Reflets d'arbres

La série se décline en presque trois cents toiles qui dessinent un fabuleux réceptacle de vie, de formes et de couleurs, au gré des heures diurnes et des saisons. Monet les peignit à la lumière naturelle, dans un immense atelier, conçu pour la circonstance, à Giverny.

Le grand atelier construit pour les Nymphéas.
(Photo trouvée dans les archives du musée de l'Orangerie).

Monet y installait ses toiles sur de puissants châssis dressés au ras du sol. Pour donner un côté miroitant à ses pigments, il les broyait avec de l'huile de lin et, chaque fois qu'il passait une couche de couleur sur la toile, il diminuait la quantité de liant afin que les pigments remontent davantage à la surface.

La course des nuages

Le regard du spectateur est attiré vers une transmutation mystérieuse. Le secret friselis de l'eau fait naître un langage chromatique merveilleux et basculer la réalité dans un monde onirique.

Ce paysage d'eau où frissonnent les nymphéas, les reflets d'arbres, les branches de saules entrelacées, les fragments de ciel et de nuages, se déploie comme une farandole de songes emmêlés...

Les couleurs poudrées voltigent dans la lumière de l'aube ou du couchant,
imprégnées du chant de l'eau et du bruissement de l'air dans les fleurs et les feuillages.

Les Nymphéas semblent s'inscrire dans un vaste cycle cosmique où les éléments se chevauchent. Toute conception classique du paysage est balayée par Monet qui explore les infinies possibilités de la lumière et de la couleur sur les surfaces mouvantes. L'étang devient, au fil des reflets et des ombres, un miroir aux émotions.

Le matin clair aux saules.

De près, le regard est saisi par l'épaisseur et la virtuosité de la matière picturale mais dès que l'on prend du champ, les touches colorées recomposent l'image d'une nappe d'eau sans contours ni horizon.

Monet s'inspira des travaux du chimiste Michel-Eugène Chevreul (1786-1889) sur la perception des couleurs. Par la division des touches et la juxtaposition des couleurs complémentaires, comme le jaune et le violet, l'espace se modifie.

Le jardin est une entité vivante où la vie tisse ses mystères. Ses perspectives se renouvèlent, au rythme des saisons et des heures du jour. Les fleurs, les plantes, les rochers, la lumière et les ombres fusionnent dans une palette de formes fluides. Nymphéas, nuages, reflets, écorces et frondaisons dessinent un paysage enchanté, un monde intime où s'aventure le spectateur.

Soleil couchant

Dans le contexte de la Première Guerre Mondiale, les Nymphéas représentaient un message de paix et de rêverie universelles. Loin du monde ravagé par la violence, l'homme pouvait prendre conscience d'évoluer dans une nature où chaque élément se fond dans le creuset des forces primitives.

Après cette promenade enchantée, retraversons la passerelle et descendons vers une extension de l'Orangerie, creusée, lors des travaux des années 2000-2006, sous le jardin des Tuileries. Nous allons y découvrir la prestigieuse collection Jean Walter et Paul Guillaume.

A l'entresol, la Librairie-Boutique de la Réunion des Musées Nationaux propose un vaste choix de cartes postales et d'ouvrages d'art, d'accessoires de papeterie et d'objets de décoration, un choix d'idées intéressantes pour de jolis cadeaux...

Le buste de Georges Clémenceau nous accueille. Sculpté par Auguste Rodin (1840-1917), il nous rappelle le rôle essentiel joué par le Père la Victoire (1841-1929) auprès de Claude Monet quand celui-ci peignait les Nymphéas.

La Collection Jean Walter et Paul Guillaume

Elle désigne un ensemble de 144 oeuvres et rend hommage au marchand et collectionneur d'art Paul Guillaume (1891-1934).

Paul Guillaume, Novo Pilota, 1915, par Amedeo Modigliani (1884-1920).

A cette époque, Paul Guillaume fut l'un des premiers à croire au talent de Modigliani. Une forte amitié unit les deux hommes jusqu'à la mort de l'artiste.

Paul Guillaume, vers 1919-1920, par André Derain (1880-1954).

Paul Guillaume, 1930, par Kees Van Dongen (1877-1968). Ce portraitiste mondain, précurseur du Fauvisme, était apprécié pour sa peinture élégante et raffinée qui faisait jaillir l'émotion par les mouvements de la couleur.

Paul Guillaume était employé dans un garage automobile quand il découvrit des sculptures africaines dans une cargaison de caoutchouc. Doté d'un tempérament audacieux, il les exposa dans la vitrine et ce décor atypique attira l'attention de Guillaume Apollinaire, le maître de la poésie moderne.

Suite à cette rencontre déterminante, Paul Guillaume devint courtier en art et en février 1914, il ouvrit une petite galerie au 6, rue de Miromesnil. En 1917, il s'installa dans une galerie plus cossue, rue du Faubourg Saint-Honoré et en 1921, il s'implanta dans la rue La Boétie, l'épicentre du quartier des plus fameux marchands.

Soutenu par son épouse Juliette Lacaze, alias Domenica, il devint l'un des plus célèbres marchands d'art de son époque et l'émanation d'un type inédit de collectionneur apparu à la fin du XIX^e siècle, le marchand-collectionneur.

Portrait de Domenica, 1924, par Marie Laurencin (1883-1956).

Les douces harmonies de gris et de rose se fondent dans un univers suave, emblématique du style de cette grande portraitiste.

Portrait de Madame Paul Guillaume au grand chapeau,
vers 1928-1929, par André Derain.

Une belle gamme de tons chauds (beiges, ocres et bruns rouges) amplifie l'élégance du sujet.

Après la mort de Paul Guillaume, Domenica épousa un ami du couple, l'architecte et industriel Jean Walter. Elle compléta et modifia la collection avant de la céder à l'État en 1960.

Vers 1930, Paul Guillaume possédait un appartement, au 22, avenue Foch, où il exposait des tableaux prestigieux, comme en témoignent ces maquettes qui représentent le bureau et la salle à manger.

Le bureau

On y aperçoit des objets africains et des sculptures signées Picasso et Modigliani...

L'Arlequin à la guitare d'André Derain, 1924, y figure en bonne place.

La salle à manger

Jusqu'à la fin de sa vie, Paul Guillaume fut un mécène particulièrement actif pour le peintre André Derain dont il admirait la réflexion esthétique et le sens aigu de la composition, entre simplification du dessin et force de l'expression.

L'Âge d'Or, vers 1938-1946.

Derain élaborait des décors de théâtre et des cartons de tapisseries mais ce mystérieux Âge d'Or est la plus monumentale de ses créations. Il témoigne de ses nombreuses inspirations: les tapisseries du XVII^e siècle appelées « verdures », les représentations héraldiques de grands fauves, l'imagerie d'Épinal, les gravures de style « primitif » comme le chasseur d'Afrique où figurait un grand lion, les personnages du Douanier Rousseau...

Avec de grands aplats de couleurs, jaillit un monde archaïque merveilleux où les hommes et les animaux vivent en toute sérénité. Le peintre utilise la technique du marouflage (elle consiste à à fixer du papier ou de la toile sur un support rigide: toile plus solide, bois, pan de mur avec une colle forte qui durcit en séchant).

Le reste de la collection se déploie dans plusieurs galeries baignées par une douce lumière, où contemplation et imagination s'entrelacent...

Argenteuil, 1875, par Claude Monet.

En décembre 1871, Monet s'installa au nord ouest de Paris, avec sa famille. Située sur un des méandres de la Seine, Argenteuil avait été choisie pour accueillir les compétitions internationales de voile pendant l'Exposition Internationale de 1867. Ses célèbres régates et la douceur de vivre qui lui était associée attiraient de nombreux plaisanciers.

Auguste Renoir, Alfred Sisley, Gustave Caillebotte et leur aîné Édouard Manet y retrouvèrent Monet qui peignit, aux alentours de 1875, une série de vues de voiliers au mouillage.

Le regard du spectateur est attiré vers les coques rouge vermillon qui « éclatent » parmi les nuances bleutées de l'eau et du ciel et le vert de la végétation aquatique, rehaussé par quelques touches blanches et outremer.

Auguste Renoir: les charmes de la Période Nacrée, 1889-1919.

Bouquet de tulipes, vers 1905-1910.

« Je peins pour peindre la joie de la couleur... »

Dans sa période dite « nacrée », Auguste Renoir (1841-1919) peignit le bonheur des instants privilégiés, les douceurs de l'enfance, la beauté épanouie et la féminité triomphante. Face à la tendance à l'abstraction qui s'amplifiait, ses grands nus régénérèrent une veine souple, classique et sensuelle.

Baigneuse aux cheveux longs (vers 1895-1896).

Grâce à une palette de couleurs lumineuses et d'ombres légères, l'artiste emporte le regard dans un fondu voluptueux.

Les chairs rosées fascinaient Renoir. Il passait de longs moments à contempler les roses, à la bonne saison, et conjuguait les tons des chairs féminines et la nacre vibrante et rosée des coquillages et des fleurs.

Baigneuse assise s'essuyant une jambe, vers 1914.

La poésie des ombres bleues légères caresse les contours fugitifs et soyeux des tissus et des chairs. Sa période « nacrée » est l'expression de cette délicatesse picturale, fondée sur la rencontre entre volupté, formes pleines, ondulations de la lumière...

Femme à la lettre, vers 1890.

Dans ce tableau ravissant, Renoir dévoile son admiration pour la peinture française du XVIII^e siècle. Le sujet et la touche, le cadrage resserré et la neutralité du fond évoquent les figures de fantaisie de Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), saisies dans une activité artistique (lecture, musique, écriture).

La Liseuse, 1770.

Nature morte aux pêches, vers 1881-1882.

Dans ses natures mortes, Renoir exprime le volume et la texture uniquement par le biais de la couleur.

Pommes et poires, 1890-1895.

Jeunes filles au piano, vers 1892.

Cette huile sur toile est l'un des fleurons de la collection Jean Walter et Paul Guillaume. Elle marque un tournant dans l'oeuvre de Renoir car elle appartient à une série de tableaux qui lui valurent la reconnaissance des instances officielles. Commande de l'État certes mais surtout instantané délicieux d'un moment de bonheur.

Le peintre nous plonge dans un intérieur bourgeois à l'ambiance feutrée où sa touche ondulante traduit une douce mélodie. Deux jeunes filles absorbées dans leur passion musicale, entre joie et songe, sont emportées par une envolée de notes suaves. L'une ferme à demi les yeux et l'autre déchiffre la partition avec gourmandise.

Renoir nous invite à caresser les étoffes, à suivre la lumière qui ruisselle sur les rubans, les chevelures et les courbes des visages.

Il interprète d'une manière très personnelle le thème de la musique, fréquemment illustré dans la peinture du XVII^e siècle. Il transcrit l'émotion à travers le traitement du piano qui s'appuie sur un fond doux et mouvant, comme s'il s'agissait d'un paysage dans la brume.

Portrait de deux fillettes, 1890-1892.

Nous retrouvons les mêmes modèles que pour les Jeunes filles au piano et des tonalités ressemblantes dans le traitement pictural, un ruban similaire dans la chevelure blonde et une robe quasiment identique pour la jeune fille brune qui arbore un chapeau de paille.

Dans ce doux moment d'intimité mis en scène, Renoir exalte la beauté des chevelures et la coquetterie suave émanant de la fin de l'enfance (rubans, beaux tissus des robes...).

La Lecture, 1890.

Claude Renoir jouant, vers 1905.

Renoir peint l'enfance avec la tendresse d'un père et le regard de l'homme qui se tourne vers un délicieux « âge d'or », pétri de rêves et de fantastiques royaumes.

Ces toiles délicates ne reflètent pas le drame qui touchait l'artiste: de terribles crises d'arthrose déformant ses mains et lui provoquant d'atroces douleurs...

Claude Renoir en clown, 1909.

Claude Renoir est son troisième et dernier enfant, né en 1901. Nous le retrouvons ici plus âgé, arborant un costume rouge de clown et un petit chapeau noir, devant deux grandes colonnes de marbre. Éloigné de la spontanéité de ses jeux, il n'appréciait pas particulièrement de prendre la pose pour satisfaire aux volontés de son père. Il dira, des années plus tard, que ses bas blancs le démangeaient et qu'il était bien difficile de rester immobile.

Dans ce tableau monumental, Renoir exprime son attirance pour les jeux de lumière à la surface des tissus, les étoffes chatoyantes et l'art du déguisement. Il rend un hommage de fantaisie aux jeunes princes et aux infantes représentés par Diego Vélasquez (1599-1660), peintre du Siècle d'Or espagnol, et aux portraits de cour d'Antoine Van Dyck (1599-1641).

Fraises, vers 1905.

A l'instar de Renoir, mais d'une autre manière, Paul Cézanne (1839-1906) s'imposa comme une figure tutélaire du « classicisme moderne » des années vingt en accordant à la forme et à la construction des paysages et des figures une importance majeure.

Nature morte, poire et pommes vertes, vers 1873.

« Tout dans la nature se modèle selon la sphère, le cône et le cylindre. Il faut apprendre à peindre des figures simples, on pourra ensuite faire ce qu'on voudra. » Cézanne.

Dans le parc de Château Noir, 1898-1900.

L'oeuvre nous attire dans un mystérieux paysage où aucun sentier ne semble exister. Le regard hésite entre le vide et l'impressionnante paroi rocheuse, dressée à gauche de l'image comme un rempart.

Le volume est suscité par des facettes de couleur qui traduisent l'attachement du peintre pour la lumière et les âpres terres de Provence.

Dans ces mondes où chante le silence et par des cadrages insolites, Cézanne décompose les formes en une profusion de traits et de taches vibrantes où la couleur éclate avec lyrisme et modernité.

« La Nature pour nous hommes est plus en profondeur qu'en surface, d'où la nécessité d'introduire dans nos vibrations de lumière, représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés, pour faire sentir l'air. »

Dans le parc de Château Noir, 1898-1900 et Le Rocher rouge, 1895.

Après le Fauvisme (1905-1906) et la Guerre, les peintres se tournèrent vers le volume et la perspective. Ainsi, dans les années 1920 et 1930, fleurirent les figures monumentales d'André Derain et de Pablo Picasso qui avait anticipé le phénomène dès les premières années du XX^e siècle.

L'influence de l'art antique se manifeste dans le Nu à la cruche de Derain et l'Étreinte de Picasso.

Le nu à la cruche, 1925.

L'Étreinte, 1903.

Un homme et une jeune femme enceinte s'enlacent devant leur lit. Nous contemplons une des compositions de la Période Bleue de Picasso.

Bleue car en 1901, disparut l'un des plus chers amis de l'artiste: le peintre barcelonais Carles Casagemas. De retour à Paris, Picasso s’installa dans l’atelier du défunt et exprima sa tristesse par de grandes coulées de lumière froide et une palette où dominaient les bleus.

L'Étreinte met en scène deux amants confrontés aux difficultés de l'existence mais le vertige bleu qui les entoure est mêlé de notes rose pâle.

Odalisque à la culotte rouge, 1924-1925.

A partir de 1918, les odalisques d'Henri Matisse (1869-1954) évoquent l'orientalisme de maîtres de la peinture comme Ingres, Delacroix et Renoir.

Odalisque bleue ou l'Esclave blanche, 1921-1923.

Dans les années vingt, « avant garde » et « tradition » se réconcilièrent. Le corps féminin redevint la référence et les oeuvres des principaux artistes exaltèrent la beauté féminine dans sa plus pure volupté.

Le beau modèle, 1923, par André Derain

En 1915, le poète Guillaume Apollinaire recommanda à Paul Guillaume différents peintres dont le « Douanier » Rousseau, Marie Laurencin et Amedeo Modigliani. Un courant primitiviste vit le jour, inspiré par un désir de se rapprocher d'une simplification « sacrée » du dessin et par l'engouement pour les sculptures africaines découvertes vers 1905 par Derain et Matisse.

Les doux sortilèges de Marie Laurencin

Danseuses espagnoles, vers 1919.

Celle qui devint, dans les années vingt, la portraitiste du tout Paris nous livre son interprétation du Cubisme avec des figures mêlant tracé délicat, pointes et brisures. La musique du songe émane des visages de ses héroïnes.

Marie Laurencin naquit à Paris le 31 octobre 1883. Ses premières oeuvres furent influencées par les figures gracieuses des maîtres italiens et par le symbolisme où elle puisa une touche évanescente et mystérieuse.

Brillante et décidée à marquer de son empreinte le monde artistique de son époque, elle entra en 1904 à l'Académie Humbert où elle rencontra Georges Braque (1882-1963).

Charmé par son talent, le pape du Cubisme l'introduisit auprès des artistes du Bateau-Lavoir, une vieille bâtisse de Montmartre qu'il partageait avec Picasso et de nombreux peintres, des comédiens et des poètes.

Apollinaire et ses amis, 1909.

En 1907, au Salon des Indépendants où elle exposa pour la première fois, Marie fit la connaissance de Wilhem de Kostrowitsky, alias Guillaume Apollinaire (1880-1918) et vécut avec lui une passion dévorante.

"Mon destin, ô Marie, est de vivre à vos pieds en redisant sans cesse ô combien je vous aime".

Devenue sa muse et son égérie, elle posa à ses côtés pour une toile du Douanier Rousseau intitulée La Muse et son Poète.

Accusée de ne pas être ressemblante, l'oeuvre fut très critiquée mais Apollinaire objecta:"Si je ne suis pas ressemblant comment m'avez vous reconnu?".

La Muse et son Poète par le Douanier Rousseau.

Ils se séparèrent en 1912 mais la mort d'Apollinaire, victime en 1918 de l'épidémie de grippe espagnole, plongea la jeune femme dans un profond chagrin.

Femmes au chien, 1923.

Avec Berthe Morisot (1841-1895), Marie Laurencin est une preuve de cette marge exquise où se meuvent les femmes autour du travail des hommes. Tandis que Matisse, Picasso, Braque, Apollinaire, Max Jacob, créaient un monde, Marie les accompagnait et mettait en liberté une foule de jeunes filles qui relèvent des Demoiselles d'Avignon de Picasso et des Petites Filles Modèles de Madame de Ségur-Rostopchine. Ces jeunes filles aux visages triangulaires de plâtre et de clair de lune, tenant des éventails pareils aux jalousies, regardant s'ébattre et se cabrer des chiens qui pourraient être biches ou licornes ou n'importe quel animal de fable". Jean Cocteau (1889-1963).

Dans ce milieu profondément masculin, Marie, baptisée « Dame du Cubisme » apporta un vent de féminité et de sensibilité.

Elle façonna un style empreint de douceur, élabora une palette de couleurs tendres et raffinées et rechercha davantage la nuance que l'expression. A partir de 1910, sa palette offrit de subtiles nuances de rose, de gris, de bleu tendre et de vert turquoise.

« Je n'aimais pas toutes les couleurs. Alors pourquoi me servir de celles que je n'aimais pas? Résolument, je les mis de côté! »

Les Biches, 1923.

En 1924, pour les Ballets Russes de Serge Diaghilev, elle composa les décors et les costumes du ballet les Biches sur un livret de Jean Cocteau et une musique de Francis Poulenc.

Portrait de Mademoiselle Coco Chanel, 1923.

Dans le Paris des années vingt, elle devint l'artiste officielle du « milieu mondain ». Ses portraits se vendaient à prix d'or.

Elle illustra de nombreux ouvrages et notamment Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll.

Poétesse, elle écrivit Le Carnet des Nuits, publié en 1942, dans lequel elle relate sa jeunesse et ses années d'apprentissage au Bateau-Lavoir.

Elle disparut le 8 juin 1956 et fut inhumée au cimetière du Père Lachaise, vêtue de blanc, une rose à la main, les lettres d'Apollinaire sur son coeur...

Henri-Julien Félix Rousseau dit le Douanier Rousseau (1844-1910)

La fabrique de chaises à Alfortville, vers 1897 ou vers 1906-1908.

Après la guerre de 1870, ce personnage atypique entra, comme commis de deuxième classe, à l’Octroi de Paris. On y percevait les taxes des marchandises qui entraient dans Paris.

Le poète, romancier et dramaturge Alfred Jarry le surnomma «Douanier Rousseau» car il occupait le poste de «gardien des contrôles et des circulations du vin et de l'alcool».

Il entama une carrière comme peintre autodidacte et l'obtention d'une carte de copiste au musée du Louvre lui permit d'étudier les chefs-d’œuvre. Hélas, son style empreint d'une candeur étrange, de nostalgie enfantine et d'exotisme stylisé suscita les moqueries et l'incompréhension.

Il essaya, sans succès, d'exposer ses oeuvres au Salon officiel en 1885 mais il réussit à participer au Salon des Indépendants en 1886, en raison de l'absence de jury d'entrée.

La fabrique de chaises, vers 1897 ou vers 1906-1908.

Au fil des années, il acquit l'estime de Derain et Matisse et se lia d'amitié avec Picasso et Apollinaire.

La Noce, vers 1905.

Ce portrait de famille, qui semble inspiré d’une photographie, réunit quatre hommes et quatre femmes à l'occasion d'un mariage. Des personnages au regard étrangement figé paraissent flotter au-dessus du sol. Hormis les deux aïeux, les protagonistes de la scène n'ont pas vraiment d'âge.

Profondément marqué par le spiritisme, Rousseau pensait que les esprits s'exprimaient à travers sa peinture. Est-ce le sujet de cette noce mystérieuse qui se déroule dans une forêt imprégnée par l'imaginaire des contes? Le chien, au premier plan, apparaît-il alors comme un gardien du voile séparant le monde des vivants et celui des défunts?

Dans cette galerie de portraits et de paysages variés, les oeuvres d'André Derain nous offrent une promenade d'une séduisante intensité.

Arlequin et Pierrot, 1924.

A différentes époques, les peintres ont choisi d'illustrer des personnages de la Comedia dell’Arte. Ainsi Watteau, Renoir, Cézanne, Picasso... ont livré leurs versions de ces figures folkloriques recréées par le théâtre au fil du temps.

Paul Guillaume commanda cette oeuvre monumentale pour sa collection privée.

L'action se déroule dans un paysage désertique au fond duquel apparaissent des collines ondulantes et un grand pan de ciel coupé par une masse nuageuse.

On aperçoit au premier plan, à droite, une nature morte composée d’un linge blanc sur lequel reposent un violon et son archet ainsi qu'une cruche, objets familier dans les tableaux de Derain. A gauche, jaillit une plante au feuillage souple et découpé.

Arlequin et Pierrot se livrent à une étrange danse qui les déséquilibre vers l’avant du tableau, un peu comme s'ils allaient tomber sur le spectateur. Ils brandissent des instruments dénués de cordes et leur silencieuse musique crée un sentiment de solitude et de malaise.

Derain donne une dimension tragique à ces deux « amuseurs » dont les visages hermétiques resteront repliés sur le mystère de leurs expressions. Mais il rend avant tout hommage à l'amitié qui l'unissait à Paul Guillaume, donnant à Pierrot les traits du collectionneur et reproduisant son propre visage dans celui d'Arlequin.

Le noir à la mandoline, vers 1930.

Derain était un musicien autodidacte, féru de piano, d'orgue et de clavecin et passionné par les instruments à cordes et les cuivres. Il décorait les murs de ses ateliers avec des instruments de musique. Le thème du joueur de luth, de guitare ou de mandoline est récurrent dans son oeuvre.

Le gros arbre, vers 1929-1930.

Après avoir été un des maîtres du Fauvisme, exaltant les couleurs pures, il revint à des formes « traditionnelles » et à une palette plus sombre, caractéristique de son goût pour la sculpture sur pierre et l'art africain.

Roses sur fond noir, vers 1932.

Ce tableau tout en nuances fait référence aux Vanités du XVII^e siècle où le clair-obscur traduisait l'éphémère. La texture même du vase se fond dans l'obscurité, faisant apparaître un sillage scintillant.

Roses dans un vase, Auguste Renoir.

Fleurs dans un vase, 1896-1898, Auguste Renoir.

Notre promenade s'achève sur ces notes poétiques et fleuries mais je vous invite à poursuivre cette visite de l'Orangerie dans un troisième chapitre. Nous découvrirons alors les peintres de Montmartre, les vestiges archéologiques conservés dans la structure du bâtiment et les beautés de l'exposition consacrée à Claude Debussy et aux peintres préraphaélites. A très bientôt...

Bibliographie

Georges CLÉMENCEAU: Claude Monet, Les Nymphéas. Éditions Omnia, 2010.
(Ce livre témoigne de l'amitié unissant le peintre et l'homme d'état et décrit leur correspondance )

Regards sur les Nymphéas: De Paul Claudel à André Masson.

Daniel MARCHESSEAU: Marie Laurencin, Catalogue raisonné de l'oeuvre peint, deux volumes. Tokyo: éditions Musée Marie Laurencin, 1985-1999.

Alors que j'écris la suite des « Trésors de l'Orangerie », je vous propose une récréation romantique au Parc Monceau, un lieu que j'aime profondément.

Ce bel endroit est né, au XVIIIe siècle, sur les terres de Louis-Philippe d'Orléans (1747-1793), le Duc de Chartres.

Philippe d'Orléans en Grand Maître du Grand-Orient de France.

Le Duc fit aménager, par l'architecte Louis-Marie Colignon, un pavillon octogonal et un jardin à la française sur une parcelle du village de « Mousseaux ». Il confia ensuite la création d'un jardin de style « anglo-chinois » à l'architecte paysagiste Louis Carrogis de Carmontelle (1717-1806).

Naquit un « pays d'illusions » peuplé de fabriques, monuments qui traduisaient la vogue de l'époque pour l'histoire et l'archéologie. De 1773 à 1778, Carmontelle élabora un jardin-théâtre imprégné d'exotisme et annonciateur des valeurs esthétiques du romantisme. Il le peupla de ruines féodales, de moulins et de tombeaux. Il y édifia une pagode, une pyramide, un obélisque, un temple romain, une naumachie, un minaret, des tentes turques et tartares, des tours et des îles miniatures.

Vue des tentes turques, gravure de Jean-Baptiste Delafosse d'après Carmontelle, 1779.

Carmontelle possédait bien des talents. Il fut professeur de mathématiques, dessinateur, peintre, graveur, auteur dramatique, lecteur du Duc d'Orléans, paysagiste, topographe pendant la Guerre de Sept Ans (1756-1763)... Il orchestra également des fêtes somptueuses.

Des petites comédies appelées Proverbes le rendirent célèbre. Elles se composaient d'une trame sur laquelle les personnages de la Cour étaient invités à broder des histoires. Il croquait aussi ses contemporains à travers des portraits au crayon, « lavés d'aquarelle et parfois rehaussés de gouache ou de pastel ». Mais il fut surtout connu pour ses Transparents. Cette technique consistait à tendre un rouleau de toiles peintes entre deux bobines et à l'éclairer par des bougies ou à contre-jour. Des paysages défilaient, fantasmagories élégantes et ludiques où les personnages des Proverbes étaient mis en scène.

Un rouleau de quarante-deux mètres, constitué de 119 feuilles de papier collé, se déroulait et s'enroulait à l'envi, panorama « enchanté » illustrant des scènes de vie champêtre, sur le thème des quatre saisons.

Au sujet du Parc Monceau, Carmontelle écrivit avoir voulu « réunir dans un seul jardin tous les temps et tous les lieux. »

La Naumachie

Dans la Rome antique, elle désignait un bassin de grande taille dans lequel se déroulait un combat naval. Elle pouvait être grandiose, à l'image de celle que Jules César fit réaliser à Rome, en 46 avant J.-C. Plusieurs milliers d'hommes s'affrontèrent dans un décor luxuriant avec de véritables bateaux. A l'intérieur d'un bassin géant, cette reconstitution se voulait un témoignage vivant de la puissance et de la grandeur de Rome mais ce divertissement très spectaculaire fut aussi particulièrement sanglant.

Bordé de colonnes corinthiennes, le bassin ovale du Parc Monceau évoque un passé lointain dont la mise en scène se fondait sur une recherche d'exactitude associée à un goût pour l'anecdotique et l'intemporalité. Les vestiges recomposés traduisaient l'engouement de l'époque pour la quête historique et créaient une atmosphère propice à la rêverie.

La colonnade provient de l'édifice Notre-Dame de la Rotonde à Saint-Denis. Démoli en 1719, ce monument circulaire était destiné à devenir le mausolée des Valois.

La Poésie et l'Esthétique des Ruines

Avec la découverte des cités d'Herculanum, en 1709, et de Pompéi, en 1748, les ruines, témoignages de la grandeur ensevelie des empires, ont exercé au XVIIIe et au XIXe siècle une puissante fascination sur de nombreux artistes. A la fois éléments de décor et supports de méditation, les ruines étaient l'expression d'une antiquité sublimée, d'un âge d'or pittoresque.

Alexandre le Grand devant le Tombeau d'Achille, 1755-1757, par Hubert Robert (1733-1808).

Au XIXe siècle, les « folies » architecturales étaient à la mode en France. Outre la « folie » de Carmontelle, celle de Bagatelle et le jardin anglo-chinois appelé « Désert de Retz » connurent une grande célébrité.

En Angleterre, les aristocrates firent construire des ruines, antiques et médiévales, dans les parcs de leurs châteaux et les jardins de leurs riches demeures.

Les archéologues britanniques Nicholas Revett (1720-1804) et James Stuart (1713-1788) ont beaucoup œuvré pour la connaissance des monuments de l'Italie et de la Grèce antiques. Nicholas Revett fut à l'origine du style Greek Revival qui cherchait à recréer l'harmonie et les proportions majestueuses des temples grecs de l'Antiquité.

La recherche archéologique passionna les intellectuels dans un contexte de multiplication des sociétés littéraires et scientifiques, des clubs et des académies. La Société des Dilettanti, une société savante anglaise créée aux alentours de 1733, assura les frais de voyage de Revett et de Stuart dont les ouvrages, richement documentés, favorisèrent l'étude et la compréhension des monuments du passé.

La littérature du XIXe siècle s'empara du thème des ruines et leur associa une réflexion sur le temps qui s'écoule, la déliquescence des empires, le mystère et la mort.

Quand les contours de l'architecture se fondent dans les formes et les couleurs de la Nature, les œuvres humaines retournent à un état « prénatal » mais leur délitement est majestueux. Il émane de la force et de la grandeur de leurs silhouettes rongées. La pierre traverse les âges, se nourrissant des variations de la lumière, des chatoiements de l'eau, des teintes contrastées du ciel...

La Pyramide

Réalisée entre 1769 et 1773 par Bernard Poyet (1742-1824), elle s'inspire de celle de Caïus Cestius à Rome.

A l'époque médiévale, cette pyramide était réputée être le tombeau de Rémus, le frère de Romulus, mythique fondateur de Rome.

Une statue de la déesse Isis, reine voilée et dame noire de Paris était autrefois lovée dans la salle aménagée à la base de la pyramide du Parc Monceau, encadrée par deux effigies de pharaons.

Symbole d'éternité, associée aux puissances de mort et de vie, la pyramide se dresse à la croisée des mondes humain et divin. Symbole de création et d'ouverture sur les anciens mystères, elle est un territoire initiatique.

Une des quatre vasques se dressant à chaque angle de la pyramide dans ce qu'on appelait autrefois le « Bois des Tombeaux ».

La Porte Saint-Jean, ouverte sur le paysage

Cette belle arcade Renaissance est un vestige de l'ancien Hôtel de Ville de Paris qui fut incendié, le 24 mai 1871, pendant la Commune de Paris.

Entre 1781 et 1793, le paysagiste écossais Thomas Blaikie (1750-1838), créateur du Parc de Bagatelle, dessina de nouvelles allées et effectua des aménagements au Parc Monceau. Il fit évoluer la « folie » de Carmontelle en jardin à l'anglaise articulé autour d'un réseau d'allées ombragées et comprenant un jardin d'hiver et une serre chaude. Il élabora une galerie, une grotte mystérieuse peuplée de sombres rochers, des fontaines et fit planter de nombreux arbres. Il fit venir d'Angleterre des plantes qu'il installa dans les serres majestueuses, préalablement agrandies.

La Rotonde de Chartres

En 1785, l'architecte Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) édifia la fameuse rotonde de l'entrée qui borde l'actuel boulevard de Courcelles.

Sur une idée du chimiste et fermier général Lavoisier, le contrôleur général des finances, Charles Alexandre de Calonne, donna l'autorisation de dresser une enceinte autour de Paris, le Mur des Fermiers Généraux. Constitué de barrières d'octroi, ce mur devait combattre les activités de contrebande qui se multipliaient.

Architecte « utopiste », Claude-Nicolas Ledoux érigea, entre 1785 et 1787, cinquante barrières d'octroi appelées « Propylées de Paris », de style néo-classique. Une formule populaire circulait alors au sujet de ces barrières: « Le mur murant Paris rend Paris murmurant »...

En 1860, la Ville de Paris hérita du terrain et des vestiges de la « folie du Duc de Chartres ». Misant sur la spéculation immobilière, les frères Pereire acquirent plusieurs hectares du parc et se lancèrent, tout autour, dans une politique de lotissement. Les « hôtels Pereire » et les immeubles cossus fleurirent dans les rues attenantes.

Simultanément, Gabriel Davioud, (1823-1881) architecte et inspecteur général des travaux d'architecture de la ville de Paris et Adolphe Alphand, (1817-1891) ingénieur des Ponts et Chaussées, donnèrent au jardin son visage actuel.

Napoléon III inaugura ce nouvel espace romantique en 1861.

Le charmant petit pont vénitien, très apprécié des amoureux...

La transformation du Parc Monceau en jardin public s'inscrivait dans le projet hygiéniste d'embellissement de Paris initié par le Baron Haussmann (1809-1891). Chef d'orchestre des transformations de la capitale sous le Second Empire, il fit ouvrir de grandes avenues, édifier des immeubles spacieux où entrait la lumière et créer une profusion de squares et de parcs.

Alors que Paris était engorgé par un lacis de rues étroites, obscures et insalubres, Napoléon III, très marqué par son voyage à Londres, dans les années 1846-1848, voulut offrir à la France une capitale moderne, aérée et recomposée.

Le Baron Haussmann s'employa, sur le modèle des quartiers ouest de Londres, reconstruits après le grand incendie de 1666, à favoriser la circulation de l'air et des habitants. Pour autant, l'un de ses buts, moins avoué, consistait à pouvoir étouffer de potentiels soulèvements populaires.

Les somptueuses grilles, émanation du style éclectique en vogue sous Napoléon III, sont l'œuvre de Gabriel Davioud.

Les Statues du Parc Monceau

A différents endroits du parc, se lovent des statues et des groupes sculptés d'écrivains, de poètes et de musiciens qui contribuent à créer une ambiance de rêverie romantique. Elle font référence à l'attrait exercé par ce lieu sur les artistes à la fin du XIXe siècle.

Le monument à Guy de Maupassant

Ce beau marbre, réalisé par le sculpteur Raoul Verlet en 1897, inaugura la série de monuments consacrés aux artistes. La Société des Gens de Lettres avait ouvert une souscription en 1893, année de la mort de Maupassant. Les fonds recueillis permirent l'érection de ce groupe sculpté qui devait figurer au cimetière du Père Lachaise et fut placé au Parc Monceau.

Sous le buste de l'écrivain, apparaît l'élégante héroïne du roman Fort comme la Mort (1889).

Elle se présente aussi comme l'allégorie d'une jeune femme songeuse après sa lecture.

Fort comme la mort est le cinquième roman de Maupassant, édité en mai 1889. Son titre est issu du Cantique des Cantiques: « L'amour est fort comme la mort et la jalousie est dure comme le sépulcre. »

Le monument à Edouard Pailleron

Ce bel ensemble sculpté, caractéristique de la Belle-Époque (1907), est l'œuvre du sculpteur russe Leopold Bernard Bernstamm (1859-1939). Il se dresse à l'est du jardin, près de l'avenue Vélasquez.

Définir Edouard Pailleron (1834-1899) en quelques mots est difficile tant cet esprit brillant a accompli de choses. Il fut auteur dramatique, poète, avocat, journaliste, dragon pendant deux ans, directeur de la Comédie-Française, gendre du fondateur de la Revue des Deux-Mondes dont il devint le codirecteur, membre de l'Académie Française à partir de 1882...

Il déploya dans ses pièces une puissante énergie créatrice et certaines d'entre elles, comme Le monde où l'on s'ennuie, furent jouées plus de mille fois. Ses comédies de moeurs croquèrent avec une verve bien particulière la bourgeoisie de son époque. Il est inhumé au cimetière du Père Lachaise.

La jeune femme qui décore le monument d'une guirlande de roses est l'actrice Jeanne Samary. Égérie de son époque, elle est représentée dans le rôle qu'elle tenait dans l'Étincelle, pièce parue en 1879.

Apprécions le doux modelé de la silhouette, la gracieuse position des bras et le plissé de la robe qui aimante la lumière...

La Tragédie et la Comédie

Rose de pierre

Le jeune faune de Félix Charpentier (1858-1924).

En 1884, cette œuvre gracile fut inspirée par la sculpture antique. Félix Charpentier excellait dans l'art du portrait et la représentation du Nu. Ses sculptures sont imprégnées de grâce, de naturel et de mouvement.

Légendaire protecteur des bois et maître des forces de fécondité, le faune est aussi celui qui murmure aux oreilles des poètes depuis les sombres épaisseurs sylvestres...

Le monument à Alfred de Musset(1810-1857)

En 1889, le banquier Daniel Osiris (1825-1907) commanda le groupe sculpté à Alexandre Falguière (1831-1900) et à Antonin Mercié (1845-1916) mais après la mort de Falguière, Mercié exécuta l'ensemble du monument. Celui-ci fut inauguré le 23 février 1906 devant la Comédie-Française, enlevé en 1964 et installé en 1981 au Parc Monceau.

L'artiste s'est inspiré du poème La Nuit de Mai, paru en 1835. Un dialogue subtil s'établit entre la Poésie et le Poète, confronté aux vicissitudes de la création et lové dans ses souffrances.

Le monument à Charles Gounod (1818-1893)

Ce groupe sculpté, réalisé par Antonin Mercié en 1902, se dresse au sud du jardin, près de l'avenue Ruysdaël.

Le buste du compositeur est entouré de trois figures féminines appuyées sur une nuée. Elles évoquent ses opéras les plus célèbres: Marguerite dans Faust, Juliette dans Roméo et Juliette et Sapho.

Gounod vivait à proximité du parc, au numéro 20 de la Place du Général Catroux.

Le monument à Chopin (1810-1849)

Ce groupe de facture romantique fut réalisé en 1906 par Jacques-Froment Meurice (1864-1948).

Le sculpteur immortalise l'instant où Chopin compose au piano la Marche Funèbre.

La Douleur, enveloppée dans un drapé sensuel, sanglote à ses pieds.

Au sommet de l'oeuvre, un ange majestueux déploie ses ailes et répand une pluie de fleurs, allégorie mêlée de la Nuit et de l'Harmonie, muses du créateur... Le travail des figures est d'une grande finesse. Jacques Froment-Meurice était sculpteur et graveur sur médaille, issu d'une famille d'orfèvres renommés.

Le monument à Ambroise Thomas(1811-1896)

Alexandre Falguière (1831-1900), sculpteur renommé du Second Empire, réalisa cette oeuvre imprégnée de mélancolie.

Directeur du Conservatoire de Musique de Paris, Ambroise Thomas composa des opéras qui lui firent connaître la célébrité. Mignon, d'après Goethe, en 1866 et Hamlet, d'après Shakespeare, en 1868.

Écrin, sous la IIIe République, pour ces groupes sculptés élaborés autour d'une thématique commune, le Parc Monceau abrite aussi des arbres remarquables et notamment un vieux platane que je vous invite à admirer.

Ce Platane d'orient (Platanus orientalis) fut planté au début du XIXe siècle. Sa silhouette d'arbre de conte de fées et son « visage » débonnaire se dévoilent le long d'une allée.

De nos jours, le platane se dresse au bord des routes, étirant ses branches tortueuses et formant contre le ciel un maillage d'ombre et de lumière. La plupart du temps, nous passons à côté de lui sans lui accorder d'attention particulière mais dans l'Antiquité, il était vénéré et appelé « fils de Gaïa », la déesse de la terre.

Les dendrophores ou « porteurs d'arbres » menaient, dans les villes et les provinces de la Rome ancienne, la procession du pin sacré en l'honneur d'Attis, le seigneur de la végétation. Au cours de ce qu'ils appelaient « l'arbor intrat », l'arbre divinisé pouvait être le tronc ou les branches d'un platane sacré, transporté au moment de l'équinoxe de printemps.

Un platane majestueux se dressait sur l'île de Kos, dans le temple d'Asclepios, le dieu grec de la médecine. Le célèbre médecin Hippocrate dispensait son enseignement sous son ombrage. Le caducée est une baguette de platane ailée autour de laquelle s'enroulent deux serpents. D'ailleurs plus le platane vieillit, plus son écorce se fissure, formant des écailles qui lui donnent l'aspect d'une peau de serpent.

Dans l'ancienne Carthage, le platane était consacré à Tanit, la déesse de la fécondité. Dans la mythologie grecque, ayant abrité les amours de Zeus et de la nymphe Europe, il fut décidé qu'il ne perdrait plus ses feuilles.

Curiosités du parc

Le long d'une allée, une plaque enfoncée dans la végétation a attiré mon regard.

Elle rend hommage à André-Jacques Garnerin (1769-1823), qui s'élança d'un ballon, le 22 octobre 1797, pour accomplir au-dessus du parc, devant une foule médusée, le premier saut en parachute de l'histoire.

Sa fiancée, Jeanne Labrosse, fut la première femme à effectuer un saut en parachute, le 12 octobre 1799.

Le Parc Monceau est un lieu à part où se rencontrent différentes époques, où se conjuguent visions oniriques et mise en scène de la réalité. Il suffit de franchir les grilles majestueuses et de s'ébattre jusqu'aux limites de son imagination... Si chaque jardin est l'émanation de la vie, celui-ci est peut-être plus encore le carrefour des désirs, le territoire des gourmandises, la parenthèse indispensable pour se ressourcer.

Je terminerai cette promenade à travers la Nature et l'Histoire en citant les vers de l'abbé Jacques Dellile.

« J'en atteste, Ô Monceau, tes jardins toujours verts,

Là, des arbres absents, les tiges imitées,

Les magiques berceaux, les grottes enchantées,

Tout vous charme à la fois. Là bravant les saisons,

La rose apprend à naître au milieu des glaçons;

Et les temps, les climats, vaincus par des prodiges,

Semblent, de la féerie, épuiser les prestiges. »

Les jardins ou l'art d'embellir les paysages. (1782)

Bibliographie

Adolphe ALPHAND: Les promenades de Paris. 1867-1873.

Edouard ANDRÉ: L'art des jardins.1879.

Abbé Jacques DELLILE: Les jardins ou l'art d'embellir les paysages.Paris, 1782.

Jules LACROIX DE MARLÈS: Paris ancien et moderne ou Histoire de France divisée en douze périodes appliquées aux douze arrondissements de Paris, et justifiée par les monuments de cette ville célèbre.Paris: Parent-Desbarres. 1837-1839. 3 volumes.

Marquis Félix DE ROCHEGUDE: Promenades dans toutes les rues de Paris par arrondissements. Paris: Hachette, 1910.

Catalogue d'exposition: De Bagatelle à Monceau, 1778-1978, les folies du XVIIIe siècle à Paris. Paris. Domaine de Bagatelle, Musée Carnavalet, 1978-1979.