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    Décembre se poudre de lumière festive et Saturne l'Ancien nous invite au jardin, en compagnie de ses amis Cérès, Pomone et Vertumne. Pour retrouver l'histoire de ces élégantes statues, il suffit de cliquer ICI.

     

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    Saturne, dieu de l'hiver, maître des Saturnales que nous célébrons toujours sous le nom de Yule ou de Noël, est une force sereine, un gardien du temps et des usages magiques qui rythment cette période de l'année. Vous apprécierez la puissance évocatrice de ses mains et le travail de sculpture effectué sur le brasero qu'il tient.

     

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    Le regard de Cérès, déesse des moissons, se perd dans le bleu intense et glacé du ciel.

     

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    L'année s'achève et la Nature, doucement, sombre dans un sommeil poétique. L'atmosphère du jardin devient plus propice à l'introspection.

     

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    Malgré le froid ambiant, la rondeur avenante des bassins où s'ébattent canards et mouettes attire les promeneurs.

     

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    Le long des arcades de la rue de Rivoli, le Grand Couvert ou zone boisée du jardin nous offre une vaste respiration. Divisé en deux parties par la grande allée dessinée par André Le Nôtre (1613-1700), il accueille des statues anciennes et des œuvres contemporaines.

     

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     L'Hercule Farnèse de Giovanni Comino (actif en 1670 et mort en 1708) se dore au soleil. Ce marbre, créé entre 1670 et 1672, fut placé en 1790 dans le jardin.

     

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    Autour de nous, les grands platanes n'ont pas encore perdu toutes leurs feuilles. Il reste de l'or en suspension.

     

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    Les arbres prennent, avec leurs branches croches, des allures de créatures de contes de fée...

     

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     Dernière parure d'automne avant le règne de l'hiver.

     

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    La Grande Roue de la place de la Concorde clôt la perspective du jardin. Elle se dresse sur l'axe est/ouest voulu par Le Nôtre et qui se déploie, depuis les jardins du Carrousel, vers l'Arc de Triomphe et les tours contemporaines de la Défense.

     

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    Horloge futuriste et gardienne des secrets de la ville, avec l'obélisque de la place de la Concorde en guise d'aiguille, elle rythme la période des fêtes. Roue des cycles calendaires et du temps qui s'écoule, elle nous offre, dès que la nuit s'anime, ses mouvantes lumières.

     

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    Photo prise avec mon téléphone portable

     

    Intéressons-nous à présent au remarquable agencement dit du « fer à cheval » créé par André Le Nôtre. Vous l'apercevez au pied de la roue : deux rampes qui encadrent un bassin hexagonal conduisent à deux vastes terrasses, la terrasse du Bord-de-l'Eau, côté sud, qui mène à l'Orangerie et la terrasse des Feuillants, côté nord, où se dresse l'élégant Jeu de Paume entouré de parterres fleuris.

     

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    Les pans coupés des deux terrasses et les rampes en fer à cheval dont la pente douce enserre les bordures du grand bassin se fondent avec majesté dans le paysage. Depuis 1719, on admire en ces lieux quatre groupes sculptés, représentations allégoriques de fleuves et de rivières soit :

    • Le Tibre de Pierre Bourdict (sculpteur connu entre 1684 et 1711),
    • Le Nil de Lorenzo Ottoni (1648-1736),
    • La Seine et la Marne de Nicolas Coustou (1658-1733),
    • La Loire et le Loiret de Corneille Van Cleve (1645-1732).

     

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     La Loire et le Loiret, moulage réalisé au début du XVIIIe siècle d'après l’œuvre originale de Corneille Van Cleve.

     

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    Nous sommes entre automne et hiver mais j'ai rajouté à mon article deux photos de ce beau groupe sculpté, prises au début du printemps.

     

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     La Seine et Marne, moulage réalisé au début du XVIIIe siècle d'après l’œuvre originale de Nicolas Coustou.

     

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     La Seine et la Marne et La Loire et le Loiret sont le fruit d'un ambitieux programme politico-culturel orchestré par Jules-Hardouin Mansart (1646-1708), Surintendant des Bâtiments du Roi à partir de 1699.

     

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    Mansart commanda quatre grands groupes pour le Bassin des Nappes du château de Marly, résidence bucolique de Louis XIV située dans les Yvelines. Le Roi Soleil apprécia tout particulièrement cet ensemble élégant qui illustrait l'un de ses grands projets à caractère mythologique.

     

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     Les marbres de Corneille Van Cleve et de Nicolas Coustou étaient associées à des Nymphes (disparues), œuvres d'Anselme Flamen (1647-1717) et de Simon Hurtrelle (1648-1724) qui comptèrent parmi les meilleurs sculpteurs de Versailles.

     

    En 1719, La Seine et la Marne et La Loire et le Loiret furent installés aux Tuileries, au pied du fer à cheval imaginé par Le Nôtre. Le régent Philippe d'Orléans (1674-1723) fut à l'initiative de ce déplacement car les Tuileries, magnifique jardin de broderies n'accueillait pas encore de statues. Le Régent voulait également offrir au jeune Louis XV, installé aux Tuileries après la mort de son arrière grand-père Louis XIV, un cadre familier.

     

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     Le Nil

     

    Le Nil et Le Tibre rejoignirent aux Tuileries les prestigieux marbres de Marly. Il s'agit de copies d'antiques réalisées par des sculpteurs de la Rome baroque.

     

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    Pauvre petit génie qui a perdu sa tête !

     

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     Le dieu Nil est accompagné d'un sphinx et de 16 petits génies qui représentent les seize coudées du niveau d'eau maximal atteint par le fleuve lors de sa crue.

     

    A la Révolution, d'autres sculptures de Marly furent saisies et placées dans le « Jardin National » des Tuileries et à partir de 1870, le musée du Louvre eut pour mission de protéger ces statues du vandalisme et des morsures du climat parisien.

     

    En 1993, dans la lignée des travaux de la Pyramide du Louvre, les marbres de Marly ont été installés dans la Cour Marly. Les sculptures que nous contemplons aux Tuileries sont des copies altérées par le temps. Elles sont si jolies, une restauration ne serait pas de trop !

     

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    Le Tibre

     

    La statue originale du Tibre fut découverte à Rome, en 1512, sur le site de l'ancien sanctuaire des dieux Isis et Sérapis. Le dieu fleuve est représenté de manière traditionnelle c'est à dire barbu et à demi-couché. Il tient une rame, symbole de la navigation et sa grande corne d'abondance évoque les vertus nourricières de l'eau qui traverse la Ville Éternelle.

     

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     Il est accompagné par la Louve romaine et les jumeaux Romulus et Rémus.

     

    L'iconographie du Nil et du Tibre nous ramène à l'époque d'Hadrien (117-138 après J.-C) mais les chercheurs ignorent quand les originaux de ces statues ont pu être réalisés. Un mystère qui sera peut-être percé un jour ?

     

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    Vue printanière sur le côté sud du fer à cheval avec l'Orangerie, les copies d'antiques et les marbres de Marly que je vous ai présentés.

     

    Gageons que Le Nôtre aurait apprécié de voir son magnifique jardin à la française ainsi paré et qu'il serait satisfait que tant de visiteurs se pressent, chaque année, dans cette galerie de sculptures à ciel ouvert !

     

    Je vous souhaite, chers aminautes, d'excellents préparatifs de Noël et vous remercie de votre fidélité. Amicales pensées !

     

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     Aux Tuileries, les saisons forment ronde autour des arbres, des sculptures et des parterres fleuris et deux fois dans l'année, la Grande Roue se déploie, à l'assaut des nuages et du ciel de Paris. On la découvre, scintillante, Place de la Concorde, pour les fêtes de fin d'année et l'été, elle se dresse face aux arcades de la rue de Rivoli. En cette période de vacances et jusqu'au dimanche 24 août 2014, elle domine, depuis l'un des plus beaux endroits de la capitale, une fête foraine qui fait le bonheur des petits et des grands.

     

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    On dit que le Jardin des Tuileries est rempli d'ombres vaporeuses qui chuchotent, tout au long de l'année, sous les grands marronniers. Elles ont des noms célèbres ou confidentiels, elles accompagnent en secret les promeneurs qui arpentent les allées du plus grand jardin à la française de Paris et ont insufflé, au cours des siècles, leur vision de l'art du paysage à cet espace protéiforme et prestigieux.

     

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    Il y eut Catherine de Médicis (1519-1589) qui décida de quitter l'hôtel des Tournelles, après la mort accidentelle de son époux Henri II, le 10 juillet 1559. Elle fit construire un palais, entre 1564 et 1578, par les architectes Philibert Delorme et Jean Bullant, là où s'étendaient, depuis le XIIIe siècle, les « vieilles tuileries », domaine des potiers, des céramistes et des tuiliers installés en bordure de Seine. Mais le jardin prit forme dès 1563, sous la houlette du florentin Bernard de Carnesse, et en 1570 on pouvait admirer un somptueux espace à l'italienne décoré de fontaines, d'un labyrinthe et de petits bâtiments pittoresques appelés « fabriques ». La plus célèbre de ces fabriques était une grotte ornée de motifs naturalistes en terre cuite émaillée, réalisée par Bernard Palissy. (Je reviendrai sur cette période de l'histoire du jardin, après la rentrée, dans une série d'articles consacrés au Louvre et aux Tuileries.)

     

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    Il y eut André le Nôtre (1613-1700), petit-fils de Pierre le Nôtre (architecte de Catherine de Médicis), que Louis XIV et Colbert ont chargé, à partir de 1664, de redessiner le jardin en créant une subtile alchimie entre le château, ses dépendances et les espaces verts. Naissent alors les perspectives des allées et de luxuriants parterres. Les terrasses se développent et les plantations de cyprès, de sapins et d'ifs se succèdent mais le jardin est dépourvu de statues, ce qui contraste fortement avec la vision que nous en avons aujourd'hui. (Je publierai, après la rentrée, mes travaux sur le sujet.)

     

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    La chronologie historique et artistique des Tuileries est d'une richesse infinie. Après l'empreinte de Catherine de Médicis et celles de Louis XIV et d'André le Nôtre, il y eut les modifications « mondaines » du XVIIIe siècle et l'avènement du jardin théâtralisé qui accueillit, à l'initiative des Bâtiments du Roi, des groupes sculptés provenant de Versailles et de Marly. Les premières installations eurent lieu entre 1716 et 1717. Elles se poursuivirent pendant des décennies. Puis survinrent les affres de la Révolution et la fin de l'Ancien Régime mais les aménagements républicains comprirent le transfert de nouvelles statues issues des principaux domaines royaux (Fontainebleau, Versailles, Marly...).

     

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    Le jardin ne cessa de pulser au rythme frénétique de l'Histoire et des confidences murmurées sous les grands arbres ou dans les loges de verdure. Il servit ensuite les desseins fastueux de Napoléon Bonaparte (1769-1821) qui s'installa aux Tuileries le 19 février 1800.

     

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    Sous la Restauration (1814-1830), il devint la promenade préférée des Parisiens qui venaient y contempler des entrées somptuaires et des défilés militaires. Il subit au fil du temps de nombreuses déprédations mais heureusement, aimé de la population, il fut maintes fois réaménagé.

     

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    Tableau du peintre néerlandais Siebe Johannes Ten Cate (1858-1908).

     

    Après la destruction du palais, pendant la Commune, dans la soirée du 23 mai 1871, le jardin fut dominé, pendant une douzaine d'années, par les vestiges calcinés des façades mais sa situation exceptionnelle au cœur de Paris et l'engouement populaire qu'il suscitait favorisèrent sa remise en état. Il s'impose aujourd'hui comme un lieu privilégié de villégiature et un musée à ciel ouvert qui exalte la sculpture classique tout en offrant une place de choix à l'art contemporain.

     

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    (Vue sur les orangers, le Grand Bassin et le haut des arcades de la rue de Rivoli.)

     

    De tout cela, je vous reparlerai abondamment après les vacances. Pour le moment, je vous laisse admirer les statues des saisons qui se dressent, un brin rêveuses, à l'orée de la grande allée.

     

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    Les Termes des Saisons

     

    En 1722, la partie occidentale du grand bassin fut décorée de trois termes de marbre représentant les Saisons. Il s'agissait de Pomone, appelée aussi Flore ou le Printemps et réalisée en 1696 par François Barois, de Vertumne ou l’Automne, également sculpté par François Barois, et de l’Hiver, œuvre de Jean Raon datant de 1712. Le quatrième terme, intitulé Cérès ou l’É, fut ciselé par Guillaume Coustou en 1726 et installé en 1735.

     

    Un « terme » est un buste de femme ou d'homme, dont la partie inférieure se termine en gaine, et qui sert d'ornement dans les jardins.

     

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    Les blanches silhouettes visibles au fond de l'image sont celles des termes qui voisinent avec des statues de héros et d'héroïnes de l'Antiquité.

     

    Le Printemps

     

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    On dit que Pomone, la déesse des fruits, est pure grâce et pensées embaumées.

     

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    Sa beauté attira Vertumne, le dieu de l'Automne, qui multiplia les efforts et les ruses pour la séduire (tempérament de déesse oblige...). Je m'arrête là dans mes explications. Je réserve au thème des amours de Pomone et Vertumne, très important dans l'histoire de l'art, un article à part.

     

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    A l'instar de Flore, avec qui elle est parfois confondue, Pomone veille sur les bourgeons gorgés de sucre et de lumière.

     

     

    L'É

     

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    Cérès, la déesse latine de l'agriculture et des moissons, est couronnée de blé mûr. Assimilée à la déesse grecque Déméter, elle apprit aux hommes à cultiver les céréales et fut très longtemps invoquée pour protéger les récoltes, faire croître la végétation et attirer la fécondité sur les foyers. Sa fleur symbolique est le pavot.

     

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    L'Automne

     

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    Il n'est pas représenté ici par Dionysos ou Bacchus, le dieu de la vigne et de l'ivresse initiatique mais par Vertumne, le dieu des vergers, maître des métamorphoses et profondément épris de la belle Pomone. (Comme je l'ai écrit plus haut, je consacrerai un article à leurs truculentes et romantiques amours.)

     

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    L'Hiver

     

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    Ce terme, probablement commandé pour le parc de Versailles, fut commencé par le sculpteur Jean Raon et achevé en 1712 par son fils Jean-Melchior. Il fut placé à proximité du bassin occidental du jardin des Tuileries en 1722. Le marbre original fut remplacé par un moulage en 1993. Il est actuellement visible au musée du Louvre.

     

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    L'hiver, c'est le vieux Saturne, barbu et imperturbable...

     

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    Maître du temps, de ses mystères et de ses exigences, Saturne se nourrit de soleil, nous rappelant qu'aux Tuileries, lieu pourtant chargé de tant d'histoires et d'évènements dramatiques, nous sommes loin du temps chronophage car la flamme de l'instant savouré réchauffe, à toute saison, les cœurs et les âmes.

     

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    Chaque saison est indissociable de celle qui la suit et de celle qui la précède. Nous prenons place dans cette ronde, guidés par nos expériences et notre ressenti, comme le murmurent ces statues érodées par les âges mais résistant à l'oubli, témoins de nos émotions de passage et réceptacles de nos pensées vagabondes...

     

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    Le Jardin des Tuileries se livre à notre contemplation tout au long de l'année et la magie du lieu nous invite à constamment le redécouvrir.

     

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    Je termine cette promenade avec les mots de Boileau (1636-1711) qui exaltent la connaissance du temps, de sa nature secrète, de son âpreté et de ses voluptés qui toujours se renouvellent.

     

    « Jeune et tendre arbrisseau, l'espoir de mon verger,

    Fertile nourrisson de Vertumne et de Flore

    Des faveurs de l'hiver redoutez le danger,

    Et retenez les fleurs qui se pressent d'éclore

    Séduites par l'éclat d'un beau jour passager.

     

    Imitez la sage anémone

    Craignez Borée et ses retours

    Attendez que Flore et Pomone

    Vous puissent prêter leur secours

     

    Philomène est toujours muette (Philomène est la figure du rossignol personnifié.)

    Progné craint de nouveaux frissons (Progné est l'hirondelle.)

    Et la timide violette

    Se cache encore sous les gazons.

     

    Imitez la sage anémone

    Craignez Borée et ses retours

    Attendez que Flore et Pomone

    Vous puissent prêter leur secours

     

    Soleil, père de la nature

    Viens répandre en ces lieux tes fécondes chaleurs

    Dissipe les frimas, écarte les froidures

    Qui brûle nos fruits et nos fleurs

    Cérès plein d'impatience

    N'attend que ton retour pour enrichir nos bords

    Et sur ta fertile présence

    Bacchus fonde l'espoir de ses nouveaux trésors.

     

    Les lieux d'où tu prend ta course,

    virent ses premiers combats

    Mais loin des climats de l'ourse

    Il porta toujours ses pas.

     

    Quand ses amours favorables

    voulurent le rendre heureux,

    Ce fut sur des bords aimables

    Qu'échauffaient tes plus doux feux

     

    Les lieux d'où tu prend ta course,

    virent ses premiers combats

    Mais loin des climats de l'ourse

    Il porta toujours ses pas. »

     

    Nicolas Boileau, « Sur un arbrisseau »

     

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    Merci pour vos gentils petits mots, bonnes vacances et gros bisous !

     

    Plume

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    Sur la rive droite de la Seine, les Guichets du Louvre dessinent un passage à travers un bâtiment majestueux, vitrine des arts qui se niche entre deux pavillons néo-renaissance. Au débouché du Pont du Carrousel, ces trois grandes ouvertures voûtées nous invitent à découvrir les visages d'un palais devenu musée.

     

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    Émanation de la toute puissance des Arts sous le règne de Napoléon III (1852-1870), cette entrée monumentale se pare d'un riche programme iconographique et rythme avec élégance la scénographie du Bord de l'Eau.

     

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    Le Triomphe d'Amphitrite, 1868, par Jean-Baptiste Cabet (1815-1876). Une belle que l'on contemple en cheminant le long du fleuve.

     

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    La Grande Galerie longeant la Seine fut construite, entre 1595 et 1610, sous le règne d'Henri IV, par Louis Métezeau (du côté est) et Jacques II Androuet du Cerceau (du côté ouest). Coupant l'enceinte de Charles V, elle permettait au roi d'accéder aux Tuileries depuis ses appartements du Louvre et se terminait par le Pavillon de Flore.

     

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    La perspective de la Grande Galerie, le Louvre d'Henri IV et les Tuileries sont mis à l'honneur sur cette carte murale, signée Louis Poisson (peintre du XVIIe siècle) et conservée dans la Galerie des Cerfs, au Château de Fontainebleau.

     

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    Après différentes évolutions, la partie occidentale de la galerie fut démolie puis reconstruite et élargie par l'architecte Hector-Martin Lefuel (1810-1880), dans un style imitant celui de Louis Métezeau (1560-1615). Les travées furent ornées de sculptures, de pilastres cannelés, de colonnes ciselées, de frises ornementales et de frontons.

     

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    Entre 1861 et 1870, Hector Lefuel aménagea la nouvelle façade du Louvre, côté Seine. De 1865 à 1868, il l'agrémenta de Guichets monumentaux ouverts sur la Place du Carrousel, entre le Pavillon Lesdiguières et le Pavillon de la Trémoille.

     

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    Le Pavillon Lesdiguières avant le début des travaux. (Photo Médiathèque de l'architecture et du patrimoine.).

     

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    Les vestiges du même pavillon à l'époque de la reconstruction .

     

    Cette photo d'Édouard Baldus (1813-1889), datant de décembre 1865, décrit le futur emplacement des Guichets. Nous apercevons une partie de l'ancien Pont du Carrousel et, en direction des tours de Notre-Dame, le Pont des Arts et le Pont-Neuf. (Le musée d'Orsay acquit en 1988 cette épreuve sur papier albuminé, conservée sous la cote cliché 02-001217, numéro d'inventaire PHO1988-113.)

     

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    On admirait autrefois, au-dessus de l'arche centrale, une figure équestre en bronze de l'Empereur Napoléon III, réalisée par Antoine Barye (1796-1895).

     

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    Il n'existe que peu d'archives à propos de ce bas-relief et la photo a été très difficile à trouver, comme une grande partie de la documentation de cet article...

     

    En décembre 1866, Barye reçut la commande du Napoléon III à cheval, destiné à compléter la décoration centrale des Guichets, côté Seine. Son installation en 1868 engendra de virulentes critiques, la figuration du souverain en empereur romain étant jugée trop massive et inappropriée.

     

    Le 5 septembre 1870, l'oeuvre fut arrachée sur l'ordre du Maire de Paris, désireux de faire disparaître les emblèmes impériaux et les morceaux furent relégués dans un dépôt. Recueillis en 1922 par le Département des sculptures du Louvre, ils ne furent restaurés qu'après leur transfert à Compiègne, en 1973. Hélas les jambes du cheval, fracassées en 1870, n'ont jamais été retrouvées.

     

    Hector Lefuel, insatisfait du travail de Barye, commanda au sculpteur Alfred Jacquemart (1824-1896) une maquette, en vue de remplacer la première statue de l'empereur.

     

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      Le musée du Louvre conserve l'esquisse en cire du projet, sur architecture de bois, signée A.J. et présentant Napoléon III à cheval en costume romain mais l'oeuvre définitive ne vit jamais le jour.

     

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    La statue impériale fut remplacée, en 1877, par le Génie des Arts d'Antonin Mercié mais les allégories aquatiques qui encadraient la figure équestre de Napoléon III ont été conservées.

     

    Sculptées par Antoine Barye, elles représentent la Rivière, du côté gauche, et le Fleuve, du côté droit.

     

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    La Rivière

     

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    Le Fleuve

     

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    La couronne napoléonienne et l'aigle impérial aux ailes déployées sont toujours en place au sommet du fronton, sculpté par Théodore-Charles Gruyère (1813-1885).

     

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    Le Génie des Arts rayonne tel Apollon, le dieu du soleil. Il chevauche Pégase, le cheval ailé, qui se cabre vers le ciel dans un mouvement de conquête. A côté d'eux, voltige la Renommée, muse drapée tenant à la main un rameau de laurier.

     

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    Des lignes souples animent la composition, rythmée par le jaillissement des draperies, le galbe élégant des figures et la puissance du relief qui aimante la lumière.

     

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    Le Génie des Arts, photographié après 1870 par Charles Marville(1813-1879). (Photo musée d'Orsay.)

     

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    Le Génie des Arts à l'affiche!

     

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    Les imposantes toitures des pavillons sont couronnées par des clochetons ouvragés qui affichent un curieux monogramme.

     

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    Des N renversés! Une subtile manière de renverser l'empereur Napoléon III, au règne de plus en plus controversé à l'époque de la construction des Guichets? Ou (les spéculations vont bon train et sont sujettes à caution...) un cryptage amoureux: l'inverse de la « haine » signifiant l'amour?

     

     

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    De part et d'autre de l'arche centrale, le sculpteur François Jouffroy (1806-1882) a réalisé deux groupes allégoriques: la Marine Guerrière et la Marine Marchande.

     

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    De luxuriantes sculptures orientées vers le Pont du Carrousel et le Quai Voltaire, sur la rive gauche et adossées à des bossages architecturaux décorés de multiples « vermiculures » ou « glyphes vermiculés », rappelant les décors de la Renaissance.

     

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    La Marine Guerrière, 1866.

     

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    La Marine Marchande, 1866.

     

    La marine connut, sous le règne de Napoléon III, des progrès conséquents. Utilisant la vapeur comme moyen de propulsion, la flotte de l'empereur sillonna les mers du globe et s'implanta dans plusieurs territoires d'intérêt stratégique (Congo, Guinée, Amazonie, Guyane...). Cette expansion favorisa l'essor du commerce maritime et fluvial et le développement de nombreuses missions scientifiques.

     

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    Conçues comme des piliers de la puissance nationale, ces allégories aquatiques se parent de chérubins gracieux, de fruits, de rostres de navires et de têtes de bélier, emblèmes solaires de force et de courage.

     

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    Pour rejoindre la Place du Carrousel, nous traversons ces arcades voûtées où la sobriété est de mise mais l'ensemble abrite une forêt de réverbères et de belles portes ornées d'emblèmes impériaux, à l'instar de celle-ci:

     

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    J'apprécie le décor raffiné de ce soupirail qui titille mon imagination...

     

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    La Place du Carrousel offre un agréable panorama sur les ailes du Louvre et l'Arc de Triomphe du Carrousel, construit, de 1807 à 1809, par les célèbres architectes Percier et Fontaine.

     

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    Cet arbre-lampadaire déroule avec grâce les courbes de ses branches...

     

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    Les trois arches carrossables des Guichets s'insèrent entre deux pavillons dont le décor s'inspire des ornements de la Renaissance.

     

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    Chiffres, emblèmes, rinceaux, masques, fruits, cartouches, oculus et réseaux vermiculés...

     

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    Le Pavillon Lesdiguières fut érigé en l'honneur de François de Bonne (1543-1626), baron de Champsaur, dernier Connétable de France et premier duc de Lesdiguières, entre 1622 et 1626.

     

     

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    Médaille en fonte à l'effigie du duc de Lesdiguières, 1600, par le graveur Guillaume Dupré. (Merci au site de numismatique Inumis.)

     

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    Les gracieuses Renommées sont l'oeuvre d'Auguste Poitevin (1819-1873).

     

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    (Photo d'Édouard Baldus, musée d'Orsay.)

     

    En 1855, le Pavillon Lesdiguières accueillit une statuaire monumentale qui resta en place pendant seulement dix ans.

     

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    La Gloire et l'Immortalité d'Auguste Dumont (1801-1884), projet de fronton en plâtre conservé au Musée du Louvre.

     

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    Le fronton photographié par Édouard Baldus, 1855-1857. (Photo musée d'Orsay).

     

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    Le Génie de la Guerre, d'Auguste Dumont.(Photo Édouard Baldus, musée d'Orsay.)

     

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    (Le Pavillon Lesdiguières, Édouard Baldus, 1857, photo musée d'Orsay.)

     

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    Le Pavillon de la Trémoille rend hommage à Henri de la Trémoille (1598-1674), Maître de camp de la cavalerie légère de France, sous le règne de Louis XIII.

     

     

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    Les statues couronnant les toitures de ces pavillons sont caractéristiques du style Beaux-Arts, un savant mélange d'éclectisme architectural et de classicisme triomphant, en vigueur de 1860 jusqu'à la Première Guerre Mondiale et contemporain du style victorien en Angleterre.

     

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    Il se caractérise par une profusion de détails architectoniques: statues, colonnes, balustrades, arches, guirlandes et pilastres décorés, escaliers monumentaux et se réfère à un éventail de styles issus de l'Antiquité, du Baroque et du Classicisme.

     

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    Il naquit lors des grands travaux d'extension réalisés au Louvre par Louis Visconti et Hector Lefuel et célèbre les institutions majeures que sont l'École des Beaux-Arts et l'Académie des Beaux-Arts.

     

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    La prestigieuse École des Beaux-Arts se dresse Quai Malaquais, sur la rive gauche de la Seine, de l'autre côté du Pont du Carrousel. Ainsi s'établit un lien subtil entre les temples du dessin, de la peinture, de la sculpture et de l'architecture.

     

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    La traversée des Guichets du Louvre nous fait redécouvrir la sculpture française de la seconde moitié du XIXe siècle et les artistes les plus en vogue de l'époque.

     

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    Augustin Dumont (1801-1884) réalisa, au sommet du Pavillon Lesdiguières, les allégories de l'Architecture et de la Sculpture, sciences maîtresses sur lesquelles s'appuyait la propagande héroïque de Napoléon III.

     

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    L'Architecture, 1868.

     

    Ces oeuvres traduisent la volonté de l'empereur d' « incarner » le XIXe siècle et d'inscrire son empreinte magistrale dans le domaine des arts.

     

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    La Sculpture, 1868.

     

    Nous devons à cet artiste prestigieux le Génie de la Bastille (1835) et le Napoléon Ier en César (1863) de la Colonne Vendôme.

     

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    De part et d'autre de la majestueuse toiture, deux guerriers assis, sculptés par Jean Joseph Perraud (1819-1876), incarnent les vertus héroïques antiques.

     

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    Deux lions majestueux, signés Emmanuel Fremiet (1824-1910).

     

    Ce sculpteur néoclassique, apprécié pour ses sculptures animalières aux expressions naturalistes, connut la célébrité grâce à la statue équestre de Jeanne d'Arc en bronze doré, située Place des Pyramides et à l'impétueux Saint-Michel terrassant le dragon, installé au sommet de la flèche du Mont Saint-Michel (1897) et couronnant, en plus petit, le campanile de l'église Saint-Michel des Batignolles.

     

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    Gardiens des temples et des palais, symboles de protection et de pouvoir, les lions sont les figures tutélaires d'une France qui rayonne sur l'Europe et les arts.

     

    Des sculptures de chérubins et de génies exaltent la mémoire des anciens Empires et la puissance navale et militaire de la France.

     

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    La Guerre de Democrito Gandolfi(1797-1874).

     

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    (Photo d'Édouard Baldus, musée d'Orsay.)

     

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    La Navigation de Pierre Travaux(1822-1869).

     

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    (Photo Édouard Baldus, musée d'Orsay).

     

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    L'Asie de Jean-Jacques Elshoecht(1797-1856).

     

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    (Photo Édouard Baldus, musée d'Orsay).

     

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    Les Combats de Edme Jean Louis Sornet(1802-1876). L'oeuvre a malheureusement subi les outrages du temps...

     

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    (Photo Édouard Baldus, musée d'Orsay).

     

    Sur les couronnements du Pavillon de Trémoille, trois groupes de Génies répondent à la même esthétique.

     

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    La Vengeance de Louis-Léopold Chambard(1811-1895).

     

    Le glaive et les rameaux de laurier symbolisent les succès militaires de l'Antiquité. La tête de Méduse (Gorgonéion) fut tranchée par le héros Persée qui l'offrit à Athéna, la déesse des arts et de la guerre.

     

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    La Navigation de Louis Meunier,1868.

     

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    La Chasse par Aimé-Napoléon Perrey (1813-1883).

     

    Ce sculpteur, très prolifique en son temps, réalisa de nombreuses sculptures pour les églises et les monuments de Paris. Il fut aussi l'auteur, en 1881, de trois Chevaliers sur les huit qui couronnent la toiture de l'Hôtel de Ville de Paris. Ces chevaliers décorent la bannière de mon blog!

     

    La chasse fut une activité très prisée sous le règne de Napoléon III qui rétablit, en 1852, la vénerie impériale et initia la construction de plusieurs pavillons de chasse.

     

    De nombreuses voix décrièrent à l'époque ce florilège de statues, le qualifiant de « pompeux pastiche de l'antique » et jugeant « indigestes » les ornements représentés. Hector Lefuel dut alors défendre, sur la scène publique, son « projet de restauration ». Il fallut attendre les travaux de construction de la Pyramide dans la cour Napoléon pour que ces oeuvres typiques du style Beaux-Arts soient redécouvertes et appréhendées sous un jour nouveau.

     

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    J'aime tout particulièrement ce tableau de Georges Stein (1870-1955), intitulé Paris, Pont du Carrousel. L'artiste, qui excellait à croquer sur le vif les parisiens de la Belle-Époque, nous livre une scène au naturel des plus gracieux, dans une subtile alchimie de tons roses et gris. Vous reconnaîtrez, dans le fond, le Pavillon Lesdiguières et son beau clocheton, les Guichets et le Génie des Arts...

     

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    Le Louvre est un aimant à désirs... On s'y précipite par une myriade de portes. On y entre avec une fièvre d'explorateur, espérant y dénicher la « merveille » qui embrasera notre imagination. Ce palais quasi millénaire, temple des rois et mémorial des différentes époques de l'Histoire, est aussi envoûtant à l'extérieur qu'à l'intérieur. Il nous offre, à toutes saisons, une parure de symboles, d'ornements et de statues et nous invite à caresser, avec une authentique ferveur, les courbes de son architecture.

     

    Bibliographie

     

    Dictionnaire général des artistes de l'École Française depuis l'origine des arts du dessin jusqu'à nos jours: architectes, peintres, sculpteurs, graveurs et lithographes.Paris: Renouard, 1882-1885.

     

    Gustave PESSARD: Nouveau dictionnaire historique de Paris.Paris: Lejay, 1904.

     

    Félix DE ROCHEGUDE: Promenades dans toutes les rues de Paris. Paris: Hachette, 1910.

     

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    Les Guichets du Louvre dans le Paris illustré, 1869.

     

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    Le Pont du Carrousel et les Guichets du Louvre (merci au site timbresponts.fr).

     

     

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    78 commentaires
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    De part et d'autre de la Grande Allée, deux bassins s'étendent sous les arbres, dans une atmosphère apaisante et romantique. Couronnés par un banc semi-circulaire appelé exèdre, ils sont parés de sculptures et bordés par une végétation luxuriante.

     

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    Ils furent réalisés après la Révolution, quand le jardin devint « bien national ». La Convention décida la restauration des parties dégradées et la mise en oeuvre d'un programme d'embellissements.

     

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    Dans ce contexte, le projet de restructuration du domaine des Tuileries fut confié, en 1794, au peintre Jacques Louis David (1748-1825), également député et grand ordonnateur des fêtes de la Révolution.

     

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    Autoportrait de l'artiste, 1794.

     

    Assisté par son beau-frère, l'architecte Auguste Cheval de Saint-Hubert, Louis David devait élaborer un ensemble monumental composé de galeries, de propylées, d'une palestre et des deux exèdres mais le projet fut désavoué après la chute de Robespierre.

     

    Demeurent les fameuses exèdres, insérées dans la végétation et décorées de statues qui proviennent du Château de Marly, dans les Yvelines. Aujourd'hui, ce sont des moulages que nous contemplons, les originaux étant conservés au Musée du Louvre.

     

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    Une exèdre est un édicule de pierre semi-circulaire ou rectangulaire qui dessine un banc, parfois décoré de niches et de statues. Dans la Grèce antique, cette structure architecturale était un élément privilégié des lieux publics, des sanctuaires, des agorae et des voies sacrées.

     

    L'exèdre est associée à la conversation et à la philosophie. Espace de réunion où se réunissaient autrefois les poètes et les philosophes, elle offrait des banquettes de pierre décorées de dauphins, de rinceaux et de grandes feuilles d'acanthe. Parfois, on y représentait les donateurs qui les avaient fait ériger.

     

    Dans la Rome antique, elle s'inséra, agrémentée de niches et de statues, dans les façades des monuments publics.

     

    Les exèdres des Tuileries sont l'émanation d'une volonté patriotique se référant aux grandeurs helléniques.

     

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    La séduisante Vénus Callipyge  de François Barois (1656-1726) règne sur l'exèdre Sud.

     

     

     

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    On peut admirer au Louvre le marbre originel des années 1683-1686.

     

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    Vénus Callipyge soulève son péplos et contemple ses courbes avenantes par dessus son épaule.

     

    Les mots kallos: « beauté » et  pygos: « fesse » sont à l'origine du terme « Callipyge » et le mot « kalligloutos » se traduit par « aux jolies fesses ».

     

    D'après l'érudit grec Athénée (IIe-IIIe siècle après J.-C.), il existait un temple dédié à Aphrodite des belles fesses, à Syracuse, en Sicile.

     

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    Vénus Callipyge au musée archéologique national de Naples.

     

    Les deux filles d'un fermier demandèrent à un jeune homme qui passait de désigner celle qui avait le plus joli postérieur. Après une observation assidue, il choisit l'aînée et s'éprit de sa beauté. Il retrouva ensuite son jeune frère à la ville et l'encouragea à aller contempler les charmes de la campagne. Le cadet suivit son conseil et fut séduit par la plus jeune soeur. Malgré les réticences de leur père, riche et âgé, les garçons épousèrent leurs sensuelles dulcinées. Elles fondèrent alors, en guise de remerciement, un temple dédié à la déesse aux jolies fesses.

     

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    Les rotondités de la Vénus des Tuileries ont été voilées par le sculpteur Jean Thierry (1669-1739) afin de ne pas outrager la pudeur des dames!

     

    D'après le théoricien chrétien Clément d’Alexandrie (vers 150 après J.-C.-vers 220), un culte érotique était dédié à la déesse aux courbes avenantes. Elle traversa les époques et inspira, au XVIIe siècle, un conte en vers au fabuliste Jean de La Fontaine (1621-1695).

     

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    Les Contes sont aux adultes ce que les Fables sont aux enfants.

     

    Les Contes et Nouvelles en vers furent écrits entre 1660 et 1693. Bien que frappés par la censure officielle, ils connurent un succès immense et s'imposèrent comme une oeuvre majeure de la culture galante. Les amateurs de littérature libertine apprécieront ces truculentes saynètes et les charmantes illustrations de Jean-Honoré Fragonard (1732-1806).

     

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    Conte tiré d'Athénée

     

    « Du temps des Grecs, deux sœurs disaient avoir

    Aussi beau cul que fille de leur sorte;

    La question ne fut que de savoir

    Quelle des deux dessus l’autre l’emporte:

    Pour en juger un expert étant pris,

    À la moins jeune il accorde le prix,

    Puis l’épousant, lui fait don de son âme;

    À son exemple, un sien frère est épris

    De la cadette, et la prend pour sa femme;

    Tant fut entre eux, à la fin, procédé,

    Que par les sœurs un temple fut fondé,

    Dessous le nom de Vénus belle-fesse;

    Je ne sais pas à quelle intention;

    Mais c’eût été le temple de la Grèce

    Pour qui j’eusse eu plus de dévotion. »

     

    Quelques siècles plus tard, la Vénus Callipyge refleurit sous la plume de notre Georges Brassens national.

     

     

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    « Que jamais l'art abstrait, qui sévit maintenant

    N'enlève à vos attraits ce volume étonnant

    Au temps où les faux culs sont la majorité

    Gloire à celui qui dit toute la vérité

     

    Votre dos perd son nom avec si bonne grâce

    Qu'on ne peut s'empêcher de lui donner raison

    Que ne suis-je, madame, un poète de race

    Pour dire à sa louange un immortel blason

     

    En le voyant passer, j'en eus la chair de poule

    Enfin, je vins au monde et, depuis, je lui voue

    Un culte véritable et, quand je perds aux boules

    En embrassant Fanny, je ne pense qu'à vous

     

    Pour obtenir, madame, un galbe de cet ordre

    Vous devez torturer les gens de votre entour

    Donner aux couturiers bien du fil à retordre

    Et vous devez crever votre dame d'atours

     

    C'est le duc de Bordeaux qui s'en va, tête basse

    Car il ressemble au mien comme deux gouttes d'eau

    S'il ressemblait au vôtre, on dirait, quand il passe

    " C'est un joli garçon que le duc de Bordeaux ! "

     

    Ne faites aucun cas des jaloux qui professent

    Que vous avez placé votre orgueil un peu bas

    Que vous présumez trop, en somme de vos fesses

    Et surtout, par faveur, ne vous asseyez pas

     

    Laissez-les raconter qu'en sortant de calèche

    La brise a fait voler votre robe et qu'on vit

    Écrite dans un cœur transpercé d'une flèche

    Cette expression triviale : " A Julot pour la vie "

     

    Laissez-les dire encor qu'à la cour d'Angleterre

    Faisant la révérence aux souverains anglois

    Vous êtes, patatras ! tombée assise à terre

    La loi d'la pesanteur est dur', mais c'est la loi.

     

    Nul ne peut aujourd'hui trépasser sans voir Naples

    A l'assaut des chefs-d'œuvre ils veulent tous courir

    Mes ambitions à moi sont bien plus raisonnables:

    Voir votre académie, madame, et puis mourir.

     

    Que jamais l'art abstrait, qui sévit maintenant

    N'enlève à vos attraits ce volume étonnant

    Au temps où les faux culs sont la majorité

    Gloire à celui qui dit toute la vérité. »

     

     

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    Vénus Callipyge

     

    Ces illustrations sont d'Alain Bonnefoit, maître en lithographie. Pour les contempler, vous pouvez visiter le beau site de la Galerie-jpm.com.

     

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    A l'extrémité opposée du bassin, ces deux statues semblent prendre leur élan. Il s'agit de Daphné poursuivie par Apollon et d'Apollon poursuivant Daphné.

     

    Ce groupe illustre un passage des Métamorphoses d'Ovide. Le dieu du soleil, sculpté par Nicolas Coustou (1658-1733), et la nymphe des bois, réalisée par Guillaume Coustou (1677-1746), ornèrent, vers 1713–1714, un des bassins des Carpes du Parc de Marly. En 1798, on les plaça dans l'exèdre Sud des Tuileries où ils demeurèrent jusqu'en 1940.

     

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    Daphné est une nymphe, fille du dieu fleuve Pénée et de la déesse Terre.

     

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    Après avoir vaincu le monstrueux serpent Python, Apollon rencontra Cupidon sur le bord du chemin. Il se vanta de sa réussite en raillant les sortilèges du chérubin. Piqué au vif, Cupidon décocha deux flèches, l'une, en or, sur Apollon qui s'éprit de la ravissante Daphné, et l'autre, en plomb, dans le coeur de la nymphe. Elle en éprouva de la répulsion pour les plaisirs charnels mais Apollon la poursuivit de ses assiduités. Épuisée, Daphné sollicita l'aide de son père et le dieu fleuve la métamorphosa en un bosquet de laurier rose (rhododaphné). Apollon la désigna alors comme son arbre sacré.

     

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    « (...) Une lourde torpeur envahit ses membres, une mince écorce ceint sa délicate poitrine, ses cheveux poussent en feuillage, ses bras s'allongent en rameaux ; ses pieds, il y a un instant, si rapides sont fixés au sol par de solides racines, la cime d'un arbre occupe sa tête ; de sa beauté, ne demeure que l'éclat.

     

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    Phébus, cependant, brûle de la même passion, la main droite posée sur le tronc, il sent encore, sous la nouvelle écorce, battre le cœur ; entourant de ses bras les rameaux - qui étaient les membres de Daphné - il étouffe le bois de baisers ; mais les baisers du dieu, le bois les refuse. Alors le dieu lui dit : " Puisque tu ne peux être ma femme, tu seras, du moins, mon arbre " ; laurier, tu pareras toujours ma chevelure, ma cithare, mon carquois ; (...) Péan avait fini de parler; alors le laurier inclina ses jeunes rameaux et on le vit agiter sa cime comme une tête. » (Péan est une épiclèse, c'est à dire une épithète associée à Apollon. )

     

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    Apollon au Louvre.

     

    Au fil des siècles, le mythe d'Apollon et Daphné a profondément inspiré les artistes.

     

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    Un manuscrit du XVe siècle...

     

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    Apollon et Daphné, 1470-1480, par Antonio del Pollaiuolo (1429/33-1498). Ce tableau est conservé à la National Gallery de Londres.

     

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    Daphné en argent ciselé, surmontée par une ramure de corail. Cet ornement de table fut réalisé, vers 1550, par Wenzel Jamnitzer (1507/08-1585), un célèbre orfèvre de Nuremberg.

     

    Il décrit le moment où s'opère la métamorphose de Daphné. L'oeuvre élégante et influencée par la statuaire antique révèle aussi le goût des artistes de la Renaissance pour l’exotisme et les univers marins.

     

    Daphné repose sur un socle décoré de têtes d’anges et de mufles de lion d'où émergent des fragments de roches métamorphiques. Un certain mystère entoure cette pièce d'argenterie. Était-elle un luxueux centre de table associé aux armoiries d'un prince germanique, un ustensile médiéval appelé « languier » où l’on suspendait des « langues de serpent », dents de requin fossilisées utilisées pour détecter le poison, ou une « merveille », (mirabilia) recherchée par des collectionneurs?

     

    Pêché en grande profondeur en Méditerranée, le corail rouge était réputé pour ses vertus prophylactiques. On le considérait comme une espèce étrange qui oscillait entre végétal et minéral. Très apprécié pour sa beauté, il était fréquemment utilisé dans les arts à la Renaissance.

     

     

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    On retrouve Apollon et Daphné sur cette vignette de François Chauveau (1613-1676), extraite de la traduction des Métamorphoses d'Ovide (43 avant J.-C.-17) par Isaac de Benserade (1613-1691). L'ouvrage intitulé « Métamorphoses d'Ovide en rondeaux, imprimés et enrichis de figures » parut en 1676 à Paris, sous les presses de l'Imprimerie Royale.

     

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    A Versailles, Apollon et Daphné, d'Antoine Coypel (1661-1722) se laissent admirer parmi les joyaux du Salon de Mercure.

     

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    Apollon et Daphné, 1622-1625, par Gian Lorenzo Bernini, dit Le Bernin(1598-1680).

     

    Cette oeuvre baroque fut commandée par le Cardinal Borghèse en 1622. Le mouvement suscité par les lignes foisonnantes et les corps en déséquilibre aspire le regard.

     

    Apollon rattrape Daphné au moment où débute la métamorphose. La nymphe lève les bras. L'écorce l'enveloppe jusqu'aux hanches et son corps dessine une arabesque souple et passionnée. Son sang devient sève et sa peau, ses doigts, sa chevelure se changent en feuilles ondoyantes. Simultanément, une expression d'effroi se lit sur son visage. Apollon saisit sa taille d'une main mais il ne peut la faire revenir à son humanité.

     

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    Cet éventail du XVIIIe siècle, conservé au Musée des Arts Décoratifs de Bordeaux, nous offre, par ses couleurs précieuses et son dessin raffiné, sa vision plus apaisée du mythe d'Apollon et Daphné.

     

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    Le Département des Arts Graphiques au Louvre conserve cette jolie miniature signée Jean-Honoré Fragonard (1732-1806).

     

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    Au musée Calvet à Avignon, on peut admirer ce tableau de l'école romaine du XVIIIe siècle, attribué à Pietro Bianchi (1694-1740) et très apprécié des historiens d'art pour la qualité de ses couleurs.

     

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    Ce bas-relief provient de l'ancienne Folie de la Bouëxière, autrefois située dans le 18e arrondissement de Paris. Réalisé par Sébastien-Nicolas Adam (1705-1778), il est aujourd'hui conservé au Musée Carnavalet.

     

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    Apollon et Daphné, vers 1844, par Théodore Chassériau(1819-1856).

     

    La transformation de Daphné est sublimée par les couleurs voluptueuses, la pureté des lignes, la grâce et le romantisme qui émanent de la composition. Le corps lunaire, chrysalide sensuelle sur fond de sylve, et l'attitude suppliante d'Apollon nous offrent un spectacle d'une troublante beauté.

     

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    Apollon poursuivant Daphné, 1908, par John William Waterhouse (1849-1917).

     

    Le peintre nous livre une vision intime du mythe, centrée sur les jeux de regards et l'élégance des attitudes. La métamorphose s'opère dans un monde luxuriant où la femme devient prêtresse, échappant aux lois de la réalité et aux désirs de l'homme pour épouser les forces de la Nature. Le tableau de Waterhouse révèle aussi une complexe attirance entre les personnages...

     

    Quittons Vénus Callipyge, Apollon et Daphné pour rejoindre l'exèdre Nord.

     

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    Elle est conçue de la même manière que l'exèdre Sud mais le programme iconographique est différent.

     

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    Le faune au chevreau, oeuvre de Pierre Le Pautre (1659-1744), réinterprète une statue antique, exhumée en 1675.

     

     

     

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    Le marbre originel, datant de 1685, fut placé à Marly, dans une « salle verte », aux alentours de 1695 puis déplacé, en 1707, au bosquet du Couchant. Il fut transporté aux Tuileries en 1797.

     

     

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    On aperçoit une flûte de Pan, aérophone attribué au dieu Pan, maître de la fertilité des bois et des troupeaux. Dans les réceptacles où circule le son, circulent aussi la magie et les forces de fécondité.

     

    Pan tomba éperdument amoureux de la nymphe Syrinx mais celle-ci, effrayée par la puissance érotique du dieu, se jeta dans le fleuve Ladon pour lui échapper. Là où elle disparut, jaillirent des roseaux qui bruissèrent, comme une voix, dans le vent. Pan les coupa et en assembla quelques-uns pour fabriquer une flûte qu'il baptisa Syrinx. Ainsi, par la magie du souffle, l'union de Pan et de Syrinx put s'accomplir.

     

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    Pan et Syrinx, 1657, par Michel Dorigny (1617-1665).

     

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    A l'extrémité du bassin, se dressent deux statues formant un groupe appelé « les coureurs ». Il s'agit d'Hippomène et d'Atalante.

     

    Hippomène fut commandé à Guillaume Coustou pour faire pendant à Atalante, copie d'antique par Pierre Le Pautre. Le groupe illustre un passage des Métamorphoses d'Ovide relatant l'histoire d'une farouche chasseresse qui défiait ses prétendants à la course.

     

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    Fille d'un roi qui désirait un fils, Atalante fut abandonnée dans la forêt mais une ourse l'allaita. Elle fut recueillie ensuite par des chasseurs et se révéla dotée de qualités physiques hors du commun. A la fois athlète accomplie, lutteuse redoutable et pouvant courir à une vitesse exceptionnelle, elle participa à l'expédition des Argonautes, conduite par le héros Jason.

     

    Voulant rester vierge, elle résolut de défier à la course les hommes qui souhaitaient l'épouser. Elle gagnait à chaque fois et ses prétendants étaient exécutés mais le jeune Hippomène choisit de relever le défi.

     

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    Il sollicita la déesse de l'amour qui lui offrit trois pommes d'or du Jardin des Hespérides, merveilleux jardin où, parmi des sources d'ambroisie, se dressait un arbre enchanté... Pendant la course qui l'opposait à Atalante, Hippomène fit rouler les précieux fruits sur le sol et la chasseresse s'arrêta pour les ramasser. Elle perdit pour la première fois.

     

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    La course d'Hippomène et d'Atalante, 1765, par Noël Hallé (1711-1781).

     

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    Atalante et Hippomène, 1618-1619, par Guido Reni (1575-1642).

     

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    La très sensuelle Toilette d'Atalante, 1850, par James Pradier (1790-1852) dans l'aile Richelieu au Louvre.

     

    Observons un moment les sculptures qui décorent les côtés des deux exèdres. Au bord des bassins qui semblent endormis, se dévoilent des sphinges, les femelles des sphinx, créatures fabuleuses au corps mi-léonin mi-humain.

     

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    Ces êtres mystérieux sont les gardiens des métamorphoses et des secrets mais chut, je prépare un article sur les sphinx et les sphinges de Paris...

     

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    L'exèdre Nord par Pierre-Antoine Mongin (1761-1827).

     

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    Ces bassins historiés sont des réceptacles de vie. Une végétation luxuriante s'y épanouit, attirant les insectes et les oiseaux qui viennent s'y reproduire en toute tranquillité.

     

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    Les iris en robes satinées se gorgent de soleil.

     

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    Les jardiniers ont installé une petite planche pour que demoiselles et damoiseaux à plumes puissent goûter les joies de l'eau.

     

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    Par leur conception, les exèdres des Tuileries sont des lieux à part dans l'évolution complexe du jardin. Elles exaltent l'amour, le désir et la beauté et célèbrent, de manière intemporelle, les vertus des philosophies antiques. Elles nous attirent au bord de l'eau, à fleur de rêve, où la lumière tisse ses enchantements...

     

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    Bibliographie

     

    Louis-Eustache AUDOT: Traité de la composition et de l'ornement des jardins, avec cent soixante et une planches représentant, en plus de six cents figures, des plans de jardins, des fabriques propres à leur décoration et des machines pour élever les eaux. Paris: Audot, éditeur du Bon Jardinier, 1839.

     

    Yves GIRAUD: La Fable de Daphné: essai sur un type de métamorphose végétale dans la littérature et les arts jusqu'à la fin du XVIIe siècle. Droz, 1968.

     

    Aubin Louis MILLIN: Description des statues des Tuileries. Paris: Fuchs, 1798.

     

    Claude-Henri WATELET: Dictionnaire de peinture, sculpture et gravure. Paris: Prault, 1792.

     

    La chanson de Brassens : Venus callipyge

     

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    88 commentaires

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    Portrait de deux fillettes, 1890-1892, par Auguste Renoir.


    Je vous invite à découvrir, dans le majestueux écrin de l'Orangerie des Tuileries, un florilège d'oeuvres exceptionnelles. Les personnes qui voudraient lire ou relire mon article consacré à l'histoire du bâtiment pourront le retrouver ici: Les Trésors de l'Orangerie, Chapitre Un.


    La lumière nous séduit dès que nous pénétrons dans ce bel espace. Elle irradie par les grandes verrières et cisèle avec grâce les murs de la vénérable bâtisse. Nos billets d'entrée dans la main, nous franchissons la passerelle menant aux Nymphéas, dans une atmosphère sereine et recueillie, comme si nous cheminions vers un lieu sacré.


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    Le matin, 1920-1926.


    Les Nymphéas composent une oeuvre unique en son genre, « offerte » par Claude Monet à la France, le 12 novembre 1918, et installée dans deux vastes salles ovales, d'après une scénographie imaginée par l'artiste.


    « Cher et grand ami, je suis à la veille de terminer deux panneaux décoratifs que je veux signer le jour de la victoire, et viens vous demander de les offrir à l'État par votre intermédiaire. » Lettre de Claude Monet à Georges Clémenceau, le 12 novembre 1918.


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    Les lieux forment une ellipse majestueuse qui accueille les gigantesques panneaux et trace, de manière panoramique, le signe de l'infini. Il y règne un doux éclairage, diffusé par les verrières zénithales.


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    L'acte de donation des Nymphéas à l'État fut signé le 12 avril 1922.


    Monet devait livrer les toiles dans un délai de deux ans et, malgré la cataracte dont il souffrait depuis longtemps, il persévéra avec un courage poignant. Hélas, quand les Nymphéas ouvrirent au public, en 1927, l'Impressionnisme avait perdu les faveurs des générations nouvelles.


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    Le matin aux saules


    De 1920 à 1927, l'architecte Camille Lefèvre effectua des travaux d'aménagement d'après les indications de Monet mais le dispositif de visite initial fut ravagé par un obus tombé dans la deuxième salle, en août 1945, et totalement déstructuré par une rénovation des plus hasardeuses dans les années 1960.


    Il fallut attendre l'essor de l'abstraction lyrique et la recréation subtile de l'espace intérieur, dans les années 2000-2006, pour que l'oeuvre retrouve la place qu'elle méritait.


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    Les deux saules et Matin clair aux saules.


    L'architecte Olivier Brochet a élaboré un espace consacré à la lumière. Le merveilleux jardin de Claude Monet s'offre dans la rondeur d'un espace où règne une intense clarté et le chemin qui y conduit est une passerelle fluide.


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    Le Bassin aux Nymphéas, harmonie verte, 1899.


    A l'hiver 1893, Monet fit aménager à Giverny, un village situé sur la rive droite de la Seine, aux confins de l'Ile de France et de la Normandie, un jardin d'eau chevauché par un petit pont. L'été suivant, il y cultiva des nymphéas et des iris du Japon. Dans un enchevêtrement d'arbres et d'arbustes, il conçut un monde féerique qui se voulait un « modèle réduit de l'univers ».


    Par l'intensité de la couleur et sa touche si particulière, il cherchait à saisir la fugacité d'un moment lumineux. Cueillir l'essence des effets de lumière et leurs variations sur des sujets comme l'eau, les feuilles, les façades ciselées de motifs constituait une expérience enchantée.


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    Le Bassin aux Nymphéas, harmonie rose, 1900.


    Sa quête des métamorphoses de la lumière s'exprima tout au long de sa vie, à travers les représentations des bords de Seine et des meules de foin, la description onirique des canaux vénitiens, les vues du Parlement de Londres ou de la cathédrale de Rouen.


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    Le bateau-atelier, 1874.


    Pendant l'été 1872, Monet aménagea un atelier flottant à Argenteuil. Installé dans cette barque cabanée, il étudiait à loisir les petites embarcations et leur reflets mouvants sur l'eau et saisissait la fugacité lumineuse des levers et des couchers de soleil.


    Il s'inspira de l'initiative de Charles-François Daubigny (1817-1878), peintre de l'École de Barbizon. Ce précurseur de l'Impressionnisme avait fait construire en 1844, le Bottin, un atelier flottant, pour peindre en toute tranquillité les bords de la Seine et de l'Oise.


    En 1989, le chantier naval du Guip, à l'Île-aux-Moines, a reconstruit le bateau-atelier de Monet pour célébrer le 150ème anniversaire de la naissance du peintre.


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    Meules de foin à la fin de l'été, effets du matin, 1890.


    Monet s'imposa comme le poète des formes voilées et des paysages changeants. Entre l'été 1890 et l'hiver 1891, il peignit les meules de foin qui se trouvaient dans un champ situé près de Giverny. La répétition du motif lui permit de décrire la ronde des effets de lumière et de tisser les variations de l'atmosphère.


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    Les Meules, effet de neige, 1890-1891.


    A travers cette première série, il expérimenta les cadrages et les impressions colorées.


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    Vue de Venise, 1908.


    Fasciné par les mystères et les merveilles de la Sérénissime, Monet réalisa de nombreuses vues de la lagune et des monuments qui s'y reflétaient. Il aimait s'installer dans une gondole et peindre au fil de l'eau les métamorphoses de la pierre, de la lumière et du ciel.


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    Le Parlement de Londres, 1904,
    reconstruit en 1834 par Sir Charles Barry et Auguste Pugin
    après la destruction de l'ancien palais de Westminster.


    Pendant ses séjours londoniens, Monet fut fasciné par la Tamise, ciselée de miroitements qui s'imprégnaient des couleurs des saisons et se modifiaient au gré des heures du jour et de la nuit. Depuis la fenêtre de sa chambre de l'hôtel Savoy, il fit de la lumière son sujet principal, retravaillant ensuite ses toiles dans son atelier de Giverny.


    La silhouette fantasmagorique du Parlement domine les mystérieux reflets qui déferlent sur la Tamise et Monet saisit l'harmonie vaporeuse du paysage urbain dans la brume. A force de capter l'instantané, les contours du sujet ne cessent d'évoluer et le regard du peintre aussi.


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    La cathédrale de Rouen, portail, temps gris,


    De 1892 à 1893, Monet peignit une série de trente tableaux qui représentaient des vues de la cathédrale Notre-Dame de Rouen. Il suivait le rythme des heures du jour, du bleu matinal ombré de brouillard aux feux mordorés du crépuscule.


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    La cathédrale de Rouen, le portail et la tour Saint-Romain,
    plein soleil, harmonie bleue et or
    , 1894.


    Ses travaux sur les vibrations de la lumière et la magie atmosphérique culminèrent avec les Nymphéas.


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    Reflets d'arbres


    La série se décline en presque trois cents toiles qui dessinent un fabuleux réceptacle de vie, de formes et de couleurs, au gré des heures diurnes et des saisons. Monet les peignit à la lumière naturelle, dans un immense atelier, conçu pour la circonstance, à Giverny.


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    Le grand atelier construit pour les Nymphéas.
    (Photo trouvée dans les archives du musée de l'Orangerie).


    Monet y installait ses toiles sur de puissants châssis dressés au ras du sol. Pour donner un côté miroitant à ses pigments, il les broyait avec de l'huile de lin et, chaque fois qu'il passait une couche de couleur sur la toile, il diminuait la quantité de liant afin que les pigments remontent davantage à la surface.


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    La course des nuages


    Le regard du spectateur est attiré vers une transmutation mystérieuse. Le secret friselis de l'eau fait naître un langage chromatique merveilleux et basculer la réalité dans un monde onirique.


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    Ce paysage d'eau où frissonnent les nymphéas, les reflets d'arbres, les branches de saules entrelacées, les fragments de ciel et de nuages, se déploie comme une farandole de songes emmêlés...


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    Les couleurs poudrées voltigent dans la lumière de l'aube ou du couchant,
    imprégnées du chant de l'eau et du bruissement de l'air dans les fleurs et les feuillages.


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    Les Nymphéas semblent s'inscrire dans un vaste cycle cosmique où les éléments se chevauchent. Toute conception classique du paysage est balayée par Monet qui explore les infinies possibilités de la lumière et de la couleur sur les surfaces mouvantes. L'étang devient, au fil des reflets et des ombres, un miroir aux émotions.


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    Le matin clair aux saules.


    De près, le regard est saisi par l'épaisseur et la virtuosité de la matière picturale mais dès que l'on prend du champ, les touches colorées recomposent l'image d'une nappe d'eau sans contours ni horizon.


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    Monet s'inspira des travaux du chimiste Michel-Eugène Chevreul (1786-1889) sur la perception des couleurs. Par la division des touches et la juxtaposition des couleurs complémentaires, comme le jaune et le violet, l'espace se modifie.


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    Le jardin est une entité vivante où la vie tisse ses mystères. Ses perspectives se renouvèlent, au rythme des saisons et des heures du jour. Les fleurs, les plantes, les rochers, la lumière et les ombres fusionnent dans une palette de formes fluides. Nymphéas, nuages, reflets, écorces et frondaisons dessinent un paysage enchanté, un monde intime où s'aventure le spectateur.


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    Soleil couchant


    Dans le contexte de la Première Guerre Mondiale, les Nymphéas représentaient un message de paix et de rêverie universelles. Loin du monde ravagé par la violence, l'homme pouvait prendre conscience d'évoluer dans une nature où chaque élément se fond dans le creuset des forces primitives.


    Après cette promenade enchantée, retraversons la passerelle et descendons vers une extension de l'Orangerie, creusée, lors des travaux des années 2000-2006, sous le jardin des Tuileries. Nous allons y découvrir la prestigieuse collection Jean Walter et Paul Guillaume.


    A l'entresol, la Librairie-Boutique de la Réunion des Musées Nationaux propose un vaste choix de cartes postales et d'ouvrages d'art, d'accessoires de papeterie et d'objets de décoration, un choix d'idées intéressantes pour de jolis cadeaux...


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    Le buste de Georges Clémenceau nous accueille. Sculpté par Auguste Rodin (1840-1917), il nous rappelle le rôle essentiel joué par le Père la Victoire (1841-1929) auprès de Claude Monet quand celui-ci peignait les Nymphéas.


    La Collection Jean Walter et Paul Guillaume


    Elle désigne un ensemble de 144 oeuvres et rend hommage au marchand et collectionneur d'art Paul Guillaume (1891-1934).


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    Paul Guillaume, Novo Pilota, 1915, par Amedeo Modigliani (1884-1920).


    A cette époque, Paul Guillaume fut l'un des premiers à croire au talent de Modigliani. Une forte amitié unit les deux hommes jusqu'à la mort de l'artiste.


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    Paul Guillaume, vers 1919-1920, par André Derain (1880-1954).


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    Paul Guillaume, 1930, par Kees Van Dongen (1877-1968). Ce portraitiste mondain, précurseur du Fauvisme, était apprécié pour sa peinture élégante et raffinée qui faisait jaillir l'émotion par les mouvements de la couleur.


    Paul Guillaume était employé dans un garage automobile quand il découvrit des sculptures africaines dans une cargaison de caoutchouc. Doté d'un tempérament audacieux, il les exposa dans la vitrine et ce décor atypique attira l'attention de Guillaume Apollinaire, le maître de la poésie moderne.


    Suite à cette rencontre déterminante, Paul Guillaume devint courtier en art et en février 1914, il ouvrit une petite galerie au 6, rue de Miromesnil. En 1917, il s'installa dans une galerie plus cossue, rue du Faubourg Saint-Honoré et en 1921, il s'implanta dans la rue La Boétie, l'épicentre du quartier des plus fameux marchands.


    Soutenu par son épouse Juliette Lacaze, alias Domenica, il devint l'un des plus célèbres marchands d'art de son époque et l'émanation d'un type inédit de collectionneur apparu à la fin du XIXe siècle, le marchand-collectionneur.


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    Portrait de Domenica, 1924, par Marie Laurencin (1883-1956).


    Les douces harmonies de gris et de rose se fondent dans un univers suave, emblématique du style de cette grande portraitiste.


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    Portrait de Madame Paul Guillaume au grand chapeau,
    vers 1928-1929, par André Derain.


    Une belle gamme de tons chauds (beiges, ocres et bruns rouges) amplifie l'élégance du sujet.


    Après la mort de Paul Guillaume, Domenica épousa un ami du couple, l'architecte et industriel Jean Walter. Elle compléta et modifia la collection avant de la céder à l'État en 1960.


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    Vers 1930, Paul Guillaume possédait un appartement, au 22, avenue Foch, où il exposait des tableaux prestigieux, comme en témoignent ces maquettes qui représentent le bureau et la salle à manger.


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    Le bureau


    On y aperçoit des objets africains et des sculptures signées Picasso et Modigliani...


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    L'Arlequin à la guitare d'André Derain, 1924, y figure en bonne place.


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    La salle à manger


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    Jusqu'à la fin de sa vie, Paul Guillaume fut un mécène particulièrement actif pour le peintre André Derain dont il admirait la réflexion esthétique et le sens aigu de la composition, entre simplification du dessin et force de l'expression.


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    L'Âge d'Or, vers 1938-1946.


    Derain élaborait des décors de théâtre et des cartons de tapisseries mais ce mystérieux Âge d'Or est la plus monumentale de ses créations. Il témoigne de ses nombreuses inspirations: les tapisseries du XVIIe siècle appelées « verdures », les représentations héraldiques de grands fauves, l'imagerie d'Épinal, les gravures de style « primitif » comme le chasseur d'Afrique où figurait un grand lion, les personnages du Douanier Rousseau...


    Avec de grands aplats de couleurs, jaillit un monde archaïque merveilleux où les hommes et les animaux vivent en toute sérénité. Le peintre utilise la technique du marouflage (elle consiste à à fixer du papier ou de la toile sur un support rigide: toile plus solide, bois, pan de mur avec une colle forte qui durcit en séchant).


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    Le reste de la collection se déploie dans plusieurs galeries baignées par une douce lumière, où contemplation et imagination s'entrelacent...


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    Argenteuil, 1875, par Claude Monet.


    En décembre 1871, Monet s'installa au nord ouest de Paris, avec sa famille. Située sur un des méandres de la Seine, Argenteuil avait été choisie pour accueillir les compétitions internationales de voile pendant l'Exposition Internationale de 1867. Ses célèbres régates et la douceur de vivre qui lui était associée attiraient de nombreux plaisanciers.


    Auguste Renoir, Alfred Sisley, Gustave Caillebotte et leur aîné Édouard Manet y retrouvèrent Monet qui peignit, aux alentours de 1875, une série de vues de voiliers au mouillage.


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    Le regard du spectateur est attiré vers les coques rouge vermillon qui « éclatent » parmi les nuances bleutées de l'eau et du ciel et le vert de la végétation aquatique, rehaussé par quelques touches blanches et outremer.


    Auguste Renoir: les charmes de la Période Nacrée, 1889-1919.


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    Bouquet de tulipes, vers 1905-1910.


    « Je peins pour peindre la joie de la couleur... »


    Dans sa période dite « nacrée », Auguste Renoir (1841-1919) peignit le bonheur des instants privilégiés, les douceurs de l'enfance, la beauté épanouie et la féminité triomphante. Face à la tendance à l'abstraction qui s'amplifiait, ses grands nus régénérèrent une veine souple, classique et sensuelle.


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    Baigneuse aux cheveux longs (vers 1895-1896).


    Grâce à une palette de couleurs lumineuses et d'ombres légères, l'artiste emporte le regard dans un fondu voluptueux.


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    Les chairs rosées fascinaient Renoir. Il passait de longs moments à contempler les roses, à la bonne saison, et conjuguait les tons des chairs féminines et la nacre vibrante et rosée des coquillages et des fleurs.


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    Baigneuse assise s'essuyant une jambe, vers 1914.


    La poésie des ombres bleues légères caresse les contours fugitifs et soyeux des tissus et des chairs. Sa période « nacrée » est l'expression de cette délicatesse picturale, fondée sur la rencontre entre volupté, formes pleines, ondulations de la lumière...


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    Femme à la lettre, vers 1890.


    Dans ce tableau ravissant, Renoir dévoile son admiration pour la peinture française du XVIIIe siècle. Le sujet et la touche, le cadrage resserré et la neutralité du fond évoquent les figures de fantaisie de Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), saisies dans une activité artistique (lecture, musique, écriture).


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    La Liseuse, 1770.


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    Nature morte aux pêches, vers 1881-1882.


    Dans ses natures mortes, Renoir exprime le volume et la texture uniquement par le biais de la couleur.


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    Pommes et poires, 1890-1895.


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    Jeunes filles au piano, vers 1892.


    Cette huile sur toile est l'un des fleurons de la collection Jean Walter et Paul Guillaume. Elle marque un tournant dans l'oeuvre de Renoir car elle appartient à une série de tableaux qui lui valurent la reconnaissance des instances officielles. Commande de l'État certes mais surtout instantané délicieux d'un moment de bonheur.


    Le peintre nous plonge dans un intérieur bourgeois à l'ambiance feutrée où sa touche ondulante traduit une douce mélodie. Deux jeunes filles absorbées dans leur passion musicale, entre joie et songe, sont emportées par une envolée de notes suaves. L'une ferme à demi les yeux et l'autre déchiffre la partition avec gourmandise.


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    Renoir nous invite à caresser les étoffes, à suivre la lumière qui ruisselle sur les rubans, les chevelures et les courbes des visages.


    Il interprète d'une manière très personnelle le thème de la musique, fréquemment illustré dans la peinture du XVIIe siècle. Il transcrit l'émotion à travers le traitement du piano qui s'appuie sur un fond doux et mouvant, comme s'il s'agissait d'un paysage dans la brume.


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    Portrait de deux fillettes, 1890-1892.


    Nous retrouvons les mêmes modèles que pour les Jeunes filles au piano et des tonalités ressemblantes dans le traitement pictural, un ruban similaire dans la chevelure blonde et une robe quasiment identique pour la jeune fille brune qui arbore un chapeau de paille.


    Dans ce doux moment d'intimité mis en scène, Renoir exalte la beauté des chevelures et la coquetterie suave émanant de la fin de l'enfance (rubans, beaux tissus des robes...).


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    La Lecture, 1890.


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    Claude Renoir jouant, vers 1905.


    Renoir peint l'enfance avec la tendresse d'un père et le regard de l'homme qui se tourne vers un délicieux « âge d'or », pétri de rêves et de fantastiques royaumes.


    Ces toiles délicates ne reflètent pas le drame qui touchait l'artiste: de terribles crises d'arthrose déformant ses mains et lui provoquant d'atroces douleurs...


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    Claude Renoir en clown, 1909.


    Claude Renoir est son troisième et dernier enfant, né en 1901. Nous le retrouvons ici plus âgé, arborant un costume rouge de clown et un petit chapeau noir, devant deux grandes colonnes de marbre. Éloigné de la spontanéité de ses jeux, il n'appréciait pas particulièrement de prendre la pose pour satisfaire aux volontés de son père. Il dira, des années plus tard, que ses bas blancs le démangeaient et qu'il était bien difficile de rester immobile.


    Dans ce tableau monumental, Renoir exprime son attirance pour les jeux de lumière à la surface des tissus, les étoffes chatoyantes et l'art du déguisement. Il rend un hommage de fantaisie aux jeunes princes et aux infantes représentés par Diego Vélasquez (1599-1660), peintre du Siècle d'Or espagnol, et aux portraits de cour d'Antoine Van Dyck (1599-1641).


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    Fraises, vers 1905.


    A l'instar de Renoir, mais d'une autre manière, Paul Cézanne (1839-1906) s'imposa comme une figure tutélaire du « classicisme moderne » des années vingt en accordant à la forme et à la construction des paysages et des figures une importance majeure.


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    Nature morte, poire et pommes vertes, vers 1873.


    « Tout dans la nature se modèle selon la sphère, le cône et le cylindre. Il faut apprendre à peindre des figures simples, on pourra ensuite faire ce qu'on voudra. » Cézanne.


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    Dans le parc de Château Noir, 1898-1900.


    L'oeuvre nous attire dans un mystérieux paysage où aucun sentier ne semble exister. Le regard hésite entre le vide et l'impressionnante paroi rocheuse, dressée à gauche de l'image comme un rempart.


    Le volume est suscité par des facettes de couleur qui traduisent l'attachement du peintre pour la lumière et les âpres terres de Provence.


    Dans ces mondes où chante le silence et par des cadrages insolites, Cézanne décompose les formes en une profusion de traits et de taches vibrantes où la couleur éclate avec lyrisme et modernité.


    « La Nature pour nous hommes est plus en profondeur qu'en surface, d'où la nécessité d'introduire dans nos vibrations de lumière, représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés, pour faire sentir l'air. »


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    Dans le parc de Château Noir, 1898-1900 et Le Rocher rouge, 1895.


    Après le Fauvisme (1905-1906) et la Guerre, les peintres se tournèrent vers le volume et la perspective. Ainsi, dans les années 1920 et 1930, fleurirent les figures monumentales d'André Derain et de Pablo Picasso qui avait anticipé le phénomène dès les premières années du XXe siècle.


    L'influence de l'art antique se manifeste dans le Nu à la cruche de Derain et l'Étreinte de Picasso.


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    Le nu à la cruche, 1925.


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    L'Étreinte, 1903.


    Un homme et une jeune femme enceinte s'enlacent devant leur lit. Nous contemplons une des compositions de la Période Bleue de Picasso.


    Bleue car en 1901, disparut l'un des plus chers amis de l'artiste: le peintre barcelonais Carles Casagemas. De retour à Paris, Picasso s’installa dans l’atelier du défunt et exprima sa tristesse par de grandes coulées de lumière froide et une palette où dominaient les bleus.


    L'Étreinte met en scène deux amants confrontés aux difficultés de l'existence mais le vertige bleu qui les entoure est mêlé de notes rose pâle.


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    Odalisque à la culotte rouge, 1924-1925.


    A partir de 1918, les odalisques d'Henri Matisse (1869-1954) évoquent l'orientalisme de maîtres de la peinture comme Ingres, Delacroix et Renoir.


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    Odalisque bleue ou l'Esclave blanche, 1921-1923.


    Dans les années vingt, « avant garde » et « tradition » se réconcilièrent. Le corps féminin redevint la référence et les oeuvres des principaux artistes exaltèrent la beauté féminine dans sa plus pure volupté.


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    Le beau modèle, 1923, par André Derain


    En 1915, le poète Guillaume Apollinaire recommanda à Paul Guillaume différents peintres dont le « Douanier » Rousseau, Marie Laurencin et Amedeo Modigliani. Un courant primitiviste vit le jour, inspiré par un désir de se rapprocher d'une simplification « sacrée » du dessin et par l'engouement pour les sculptures africaines découvertes vers 1905 par Derain et Matisse.


    Les doux sortilèges de Marie Laurencin


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    Danseuses espagnoles, vers 1919.


    Celle qui devint, dans les années vingt, la portraitiste du tout Paris nous livre son interprétation du Cubisme avec des figures mêlant tracé délicat, pointes et brisures. La musique du songe émane des visages de ses héroïnes.


    Marie Laurencin naquit à Paris le 31 octobre 1883. Ses premières oeuvres furent influencées par les figures gracieuses des maîtres italiens et par le symbolisme où elle puisa une touche évanescente et mystérieuse.


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    Brillante et décidée à marquer de son empreinte le monde artistique de son époque, elle entra en 1904 à l'Académie Humbert où elle rencontra Georges Braque (1882-1963).


    Charmé par son talent, le pape du Cubisme l'introduisit auprès des artistes du Bateau-Lavoir, une vieille bâtisse de Montmartre qu'il partageait avec Picasso et de nombreux peintres, des comédiens et des poètes.


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    Apollinaire et ses amis, 1909.


    En 1907, au Salon des Indépendants où elle exposa pour la première fois, Marie fit la connaissance de Wilhem de Kostrowitsky, alias Guillaume Apollinaire (1880-1918) et vécut avec lui une passion dévorante.


    "Mon destin, ô Marie, est de vivre à vos pieds en redisant sans cesse ô combien je vous aime".


    Devenue sa muse et son égérie, elle posa à ses côtés pour une toile du Douanier Rousseau intitulée La Muse et son Poète.


    Accusée de ne pas être ressemblante, l'oeuvre fut très critiquée mais Apollinaire objecta:"Si je ne suis pas ressemblant comment m'avez vous reconnu?".


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    La Muse et son Poète par le Douanier Rousseau.


    Ils se séparèrent en 1912 mais la mort d'Apollinaire, victime en 1918 de l'épidémie de grippe espagnole, plongea la jeune femme dans un profond chagrin.


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    Femmes au chien, 1923.


    Avec Berthe Morisot (1841-1895), Marie Laurencin est une preuve de cette marge exquise où se meuvent les femmes autour du travail des hommes. Tandis que Matisse, Picasso, Braque, Apollinaire, Max Jacob, créaient un monde, Marie les accompagnait et mettait en liberté une foule de jeunes filles qui relèvent des Demoiselles d'Avignon de Picasso et des Petites Filles Modèles de Madame de Ségur-Rostopchine. Ces jeunes filles aux visages triangulaires de plâtre et de clair de lune, tenant des éventails pareils aux jalousies, regardant s'ébattre et se cabrer des chiens qui pourraient être biches ou licornes ou n'importe quel animal de fable". Jean Cocteau (1889-1963).


    Dans ce milieu profondément masculin, Marie, baptisée « Dame du Cubisme » apporta un vent de féminité et de sensibilité.


    Elle façonna un style empreint de douceur, élabora une palette de couleurs tendres et raffinées et rechercha davantage la nuance que l'expression. A partir de 1910, sa palette offrit de subtiles nuances de rose, de gris, de bleu tendre et de vert turquoise.


    « Je n'aimais pas toutes les couleurs. Alors pourquoi me servir de celles que je n'aimais pas? Résolument, je les mis de côté! »


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    Les Biches, 1923.


    En 1924, pour les Ballets Russes de Serge Diaghilev, elle composa les décors et les costumes du ballet les Biches sur un livret de Jean Cocteau et une musique de Francis Poulenc.


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    Portrait de Mademoiselle Coco Chanel, 1923.


    Dans le Paris des années vingt, elle devint l'artiste officielle du « milieu mondain ». Ses portraits se vendaient à prix d'or.


    Elle illustra de nombreux ouvrages et notamment Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll.


    Poétesse, elle écrivit Le Carnet des Nuits, publié en 1942, dans lequel elle relate sa jeunesse et ses années d'apprentissage au Bateau-Lavoir.


    Elle disparut le 8 juin 1956 et fut inhumée au cimetière du Père Lachaise, vêtue de blanc, une rose à la main, les lettres d'Apollinaire sur son coeur...


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    Henri-Julien Félix Rousseau dit le Douanier Rousseau (1844-1910)

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    La fabrique de chaises à Alfortville, vers 1897 ou vers 1906-1908.


    Après la guerre de 1870, ce personnage atypique entra, comme commis de deuxième classe, à l’Octroi de Paris. On y percevait les taxes des marchandises qui entraient dans Paris.


    Le poète, romancier et dramaturge Alfred Jarry le surnomma «Douanier Rousseau» car il occupait le poste de «gardien des contrôles et des circulations du vin et de l'alcool».


    Il entama une carrière comme peintre autodidacte et l'obtention d'une carte de copiste au musée du Louvre lui permit d'étudier les chefs-d’œuvre. Hélas, son style empreint d'une candeur étrange, de nostalgie enfantine et d'exotisme stylisé suscita les moqueries et l'incompréhension.


    Il essaya, sans succès, d'exposer ses oeuvres au Salon officiel en 1885 mais il réussit à participer au Salon des Indépendants en 1886, en raison de l'absence de jury d'entrée.


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    La fabrique de chaises, vers 1897 ou vers 1906-1908.


    Au fil des années, il acquit l'estime de Derain et Matisse et se lia d'amitié avec Picasso et Apollinaire.


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    La Noce, vers 1905.


    Ce portrait de famille, qui semble inspiré d’une photographie, réunit quatre hommes et quatre femmes à l'occasion d'un mariage. Des personnages au regard étrangement figé paraissent flotter au-dessus du sol. Hormis les deux aïeux, les protagonistes de la scène n'ont pas vraiment d'âge.


    Profondément marqué par le spiritisme, Rousseau pensait que les esprits s'exprimaient à travers sa peinture. Est-ce le sujet de cette noce mystérieuse qui se déroule dans une forêt imprégnée par l'imaginaire des contes? Le chien, au premier plan, apparaît-il alors comme un gardien du voile séparant le monde des vivants et celui des défunts?


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    Dans cette galerie de portraits et de paysages variés, les oeuvres d'André Derain nous offrent une promenade d'une séduisante intensité.


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    Arlequin et Pierrot, 1924.


    A différentes époques, les peintres ont choisi d'illustrer des personnages de la Comedia dell’Arte. Ainsi Watteau, Renoir, Cézanne, Picasso... ont livré leurs versions de ces figures folkloriques recréées par le théâtre au fil du temps.


    Paul Guillaume commanda cette oeuvre monumentale pour sa collection privée.


    L'action se déroule dans un paysage désertique au fond duquel apparaissent des collines ondulantes et un grand pan de ciel coupé par une masse nuageuse.


    On aperçoit au premier plan, à droite, une nature morte composée d’un linge blanc sur lequel reposent un violon et son archet ainsi qu'une cruche, objets familier dans les tableaux de Derain. A gauche, jaillit une plante au feuillage souple et découpé.


    Arlequin et Pierrot se livrent à une étrange danse qui les déséquilibre vers l’avant du tableau, un peu comme s'ils allaient tomber sur le spectateur. Ils brandissent des instruments dénués de cordes et leur silencieuse musique crée un sentiment de solitude et de malaise.


    Derain donne une dimension tragique à ces deux « amuseurs » dont les visages hermétiques resteront repliés sur le mystère de leurs expressions. Mais il rend avant tout hommage à l'amitié qui l'unissait à Paul Guillaume, donnant à Pierrot les traits du collectionneur et reproduisant son propre visage dans celui d'Arlequin.


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    Le noir à la mandoline, vers 1930.


    Derain était un musicien autodidacte, féru de piano, d'orgue et de clavecin et passionné par les instruments à cordes et les cuivres. Il décorait les murs de ses ateliers avec des instruments de musique. Le thème du joueur de luth, de guitare ou de mandoline est récurrent dans son oeuvre.


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    Le gros arbre, vers 1929-1930.


    Après avoir été un des maîtres du Fauvisme, exaltant les couleurs pures, il revint à des formes « traditionnelles » et à une palette plus sombre, caractéristique de son goût pour la sculpture sur pierre et l'art africain.


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    Roses sur fond noir, vers 1932.


    Ce tableau tout en nuances fait référence aux Vanités du XVIIe siècle où le clair-obscur traduisait l'éphémère. La texture même du vase se fond dans l'obscurité, faisant apparaître un sillage scintillant.


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    Roses dans un vase, Auguste Renoir.


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    Fleurs dans un vase, 1896-1898, Auguste Renoir.


    Notre promenade s'achève sur ces notes poétiques et fleuries mais je vous invite à poursuivre cette visite de l'Orangerie dans un troisième chapitre. Nous découvrirons alors les peintres de Montmartre, les vestiges archéologiques conservés dans la structure du bâtiment et les beautés de l'exposition consacrée à Claude Debussy et aux peintres préraphaélites. A très bientôt...


    Bibliographie


    Georges CLÉMENCEAU: Claude Monet, Les Nymphéas. Éditions Omnia, 2010.
    (Ce livre témoigne de l'amitié unissant le peintre et l'homme d'état et décrit leur correspondance )

     

     

    Regards sur les Nymphéas: De Paul Claudel à André Masson.

     

    Daniel MARCHESSEAU: Marie Laurencin, Catalogue raisonné de l'oeuvre peint, deux volumes. Tokyo: éditions Musée Marie Laurencin, 1985-1999.


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